Fresco del Toro - Arte cretense

domingo, diciembre 26, 2010

LOS CASTRATI, esos ángeles desnaturalizados...

Su origen se sitúa en torno al año 1550, se conservan los primeros documentos referentes a niños cantantes castrados en Roma y Ferrara. De hecho, la castración con fines musicales se practicaba exclusivamente en Italia, aunque pudo originarse en España y se realizaba raramente en los estados más meridionales de Alemania. Numerosas familias humildes ofrecían a sus niños a la castración para preservar sus voces y garantizarse así los ingresos necesarios para su supervivencia. La castración consistía en la destrucción del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene. Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían demostrado tener especiales dotes para el canto, mantuvieran de adultos una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos. Sus voces, desarrollaban en la madurez una manera única, al crecer el cuerpo (sobre todo la capacidad pulmonar y la fuerza muscular), el rango de la voz, poder y flexibilidad, era bastante diferente a la voz cantada de una mujer adulta, pero también notablemente diferente de los rangos vocales más altos de un varón adulto no castrado. Las castraciones  se efectuaban en edades de entre los 7 y los 12 años, es decir, antes de la "muda" o cambio de voz. No todos los niños lograban mantener esa voz después de la castración, eran pocos los que se desarrollaban como Castrato. La mayoría terminaban en la pobreza y mutilados de por vida, lo que los conducía a pasar por "apestados" durante su existencia y más allá, ya que al no estar "completos" la Iglesia les rechazaba de ser enterrados en tierra sagrada.
Una poetisa expresaba: "Iglesia necia que acusáis a los castrados sin razón, sin saber que vos sois la ocasión de lo mismo que culpáis".
En realidad, fue a partir de que el Papa Pablo IV prohibiera que las mujeres cantaran en la Basílica de San Pedro, cuando empezaron los Castrati a hacer sus primeras apariciones en las iglesias. Los Castrati se podían permitir muchos privilegios, llegaron a cobrar enormes cantidades de dinero por sus actuaciones. Cada uno de ellos era muy apreciado, la dificultad de conseguir uno y la necesidad de una ornamentación vocal rebuscada, los hacía importantes.

DULZURA DE NIÑO, AGILIDAD DE UN ADULTO
El encanto de este tipo vocal, que dominó la ópera seria italiana entre 1650 y 1750, radicó en su gran volumen y agilidad: combinaba la dulzura de la voz de niño con la fuerza del adulto; tenía un extraordinario control de la respiración por el pequeño tamaño de la laringe y la desproporcionadamente grande capacidad pulmonar.Voz con la ternura de un niño y la potencia y fuerza de un adulto, eran muy codiciadas y aplaudidas. Todos estos cantantes, adoptaban un seudónimo artístico, atribuido por sus admiradores o elegido por el propio intérpreteLa castración era una práctica que rindió muy pocas veces resultados exitosos: muchos de los niños murieron, o bien, un alto porcentaje resultó inútil para el canto por poseer una voz nada agradable para el oídoLas voces de los castrati acabarían siendo objeto de veneración gracias a la combinación antinatural de tono y potencia, al emitirse las notas altas de un muchacho prepubescente desde los pulmones de un adulto; el resultado, al decir de los contemporáneos, era mágico, etéreo y extrañamente incorpóreo. Al niño italiano que nacía con una voz prometedora lo llevaban al local de un barbero-cirujano en los barrios bajos, lo drogaban con opio y lo metían en un baño con agua caliente. El experto cortaba los conductos que desembocaban en los testículos, que se atrofiaban con el tiempo... Se calcula que a principios del siglo XVIII se sometían a la operación unos cuatro mil niños al año; en el hospital de Santa María Nuova de Florencia, por ejemplo, había una cadena de producción, al mando de un tal Antonio Santarelli, que castraba a ocho niños a la vez.

FARINELLI

El Castrati más famoso, Carlo Broschi, eligió el seudónimo de "Farinelli", como muestra de agradecimiento a los hermanos Farina, mecenas que costearon sus estudios y manutención. No han quedado muy claros los motivos de su castración, puesto que pertenecía a una familia de la baja nobleza, aunque, se supone, con ciertas dificultades económicas.
En 1994, se hizo una película que cuenta la historia de este cantante, se titula "Farinelli, Il Castrato", donde se atribuye el nombre del chico a la decisión de su hermano Riccardo. Farinelli logró una celebridad tan extraordinaria por su asombroso talento, que fue literalmente idolatrado por cuantos le escucharon. Era simpático y distinguido, tuvo amistad y protección de reyes, emperadores y hasta del Papa. Llamado a la corte de Felipe V de España, permaneció en ella durante más de veinte años como cantante personal del monarca, logrando tal amistad e influencia sobre éste, que, según se cuenta, contribuyó en varias ocasiones a decidir cuestiones de Estado. Gran parte de las sonatas que creara Domenico Scarlatti para la corte española fueron rescatadas por Farinelli. 

EL ÉXITO DE LOS CASTRATI
El auge de los castrati coincidió con la gran época de la ópera seria, cuando la voz irreal de los castrati encajaba en los personajes de héroes mitológicos, dioses y figuras legendarias. El público los prefería por encima de todas las demás vocesY su punto más álgido fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati. Básicamente, lo único que ha llegado hasta nosotros de los grandes castrati fue la música que se escribió para ellos y las descripciones que se hicieron de sus actuaciones.Los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey. Los más famosos se especializaron en cantar arias que se escribieron para explotar sus dotes particulares. Las llamaban arias portmanteau (arias de maleta) porque las llevaban consigo allá donde fueran y las insertaban en la ópera, tanto si encajaba como si no, para provocar el deleite de su audiencia.


CASTRATI, LOS PREFERIDOS DE LAS DAMAS

“¡Viva el cuchillo, el bendito cuchillo”, gritaban extasiadas las admiradoras en los teatros de ópera cuando la moda de los castrati italianos alcanzó su apogeo en el siglo XVIII, un grito que supuestamente se oía también en las alcobas de las mujeres más modernas de Europa. 
 Para las mujeres de la alta sociedad europea, el beneficio obvio de la contracepción incorporada convertía a los castrati en blancos ideales para aventuras discretas. Canciones populares y panfletos no tardaron en insinuar que en realidad la castración aumentaba el rendimiento sexual del hombre, ya que la falta de sensación garantizaba una resistencia adicional; se divulgaron anécdotas que hablaban de los castrati como amantes solícitos, cuya atención se centraba por entero en la mujer. El matrimonio con castrati estaba oficialmente prohibido por la Iglesia, pero en Alemania dos cantantes lograron una dispensa legal especial para seguir casados. Los varones aficionados a la ópera, mientras tanto, buscaban a los castrati por sus cualidades andróginas. Relatos de viajeros cuentan que coquetos y jóvenes castrati de Roma ataban sus pechos regordetes dentro de seductores corpiños y se ofrecían para “servir […] por igual como mujer o como hombre”.


EL FINAL DE LOS CASTRADOS
Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propioNapoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión quedó clara una vez conquistada Roma, estableciendo en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados. También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica. Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de castrati comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera. Los Castrati siguieron cantando en el Vaticano y otras iglesias, hasta que un decreto del Papa León XIII en 1902, prohibiera definitivamente su presentación en ceremonias eclesiásticas. Sin embargo, se hicieron algunas excepciones, como en el caso de Alessandro Moreschi, "el último Castrato", quien se retiró en 1913 y fue el único que pudo dejar testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.

EL ÚLTIMO CASTRATI
Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900. Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aun como solista.



En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.

EL SÁTIRO SORDO en AZUL... por Rubén Darío

EL SÁTIRO SORDO
Cuento griego
Habitaba cerca del Olimpo un sátiro, y era el viejo rey de su selva. Los dioses le habían dicho: “Goza, el bosque es tuyo; sé un feliz bribón, persigue ninfas y suena tu flauta”. El sátiro se divertía.
Un día que el padre Apolo estaba tañendo la divina lira, el sátiro salió de sus dominios y fue osado a subir el sacro monte y sorprender al dios crinado. Éste le castigó, tornándole sordo como una roca. En balde de las espesuras de la selva llena de pájaros, se derramaban los trinos y emergían los arrullos. El sátiro no oía nada. Filomela llegaba a cantarle, sobre su cabeza enmarañada y coronada de pámpanos, canciones que hacían detenerse los arroyos y enrojecerse las rosas pálidas. Él permanecía impasible, o lanzaba sus carcajadas salvajes, y saltaba lascivo y alegre cuando percibía por el ramaje lleno de brechas alguna cadera blanca y rotunda que acariciaba el sol con su luz rubia. Todos los animales le rodeaban como a un amo a quien se obedece.
A su vista, para distraerle, danzaban coros de bacantes encendidas en su fiebre loca, y acompañaban la armonía, cerca de él, faunos adolescentes, como hermosos efebos, que le acariciaban reverentemente con su sonrisa; y aunque no escuchaba ninguna voz, ni el ruido de los crótolos, gozaba de distintas maneras. Así pasaba la vida este rey barbudo, que tenía patas de cabra.
Era sátiro caprichoso.
Tenía dos consejeros áulicos: una alondra y un asno. La primera perdió su prestigio cuando el sátiro se volvió sordo. Antes, si cansado de su lascivia soplaba su flauta dulcemente, la alondra le acompañaba. Después en su gran bosque, donde no oía ni la voz del olímpico trueno, el paciente animal, de las largas orejas, le servía para cabalgar, en tanto que la alomdra, en los apogeos del alba, se le iba de las manos, cantando camino de los cielos.
La selva era enorme. De ella tocaba a la alondra la cumbre; al asno, el pasto. La alondra era saludada por los primeros rayos de la aurora; bebía rocío en los retoños, despertaba al roble diciéndole: «Viejo roble, despiértate». Se deleitaba con un beso del Sol: era amada por el lucero de la mañana. Y el hondo azul, tan grande, sabía que ella, tan chica, existía bajo su inmensidad. El asno (aunque entonces no había conversado con Kant) era experto en filosofía, según el decir común. El sátiro, que le veía ramonear en la pastura, moviendo las orejas con aire grave, tenía alta idea de tal pensador. En aquellos días el asno no tenía como hoy tan larga fama. Moviendo sus mandíbulas, no se habría imaginado que escribiesen en su loa Daniel Heinsins, en latín; Passerat, Buffon y el gran Hugo, en francés; Posada y Valderrama, en español.
Él, pacienzudo, si le picaban las moscas, las espantaba con el rabo, daba coces de cuando en cuando y lanzaba bajo la bóveda del bosque el acorde estraño de su garganta. Y era mimado allí. Al dormir su siesta sobre la tierra negra y amable, le daban su olor las hierbas y las flores. Y los grandes árboles inclinaban sus follajes para hacerle sombra.
Por aquellos días, Orfeo, poeta, espantado de la miseria de los hombres, pensó huir a los bosques, donde los troncos y las piedras le comprenderían y escucharían con éxtasis, y donde él podría temblar de armonía y fuego de amor y de vida al sonar de su instrumento.
Cuando Orfeo tañía su lira había sonrisa en el rostro apolíneo. Deméter sentía gozo. Las palmeras derramaban su polen, las semillas reventaban, los leones movían blandamente su crin. Una vez voló un clavel de su tallo hecho mariposa roja, y una estrella descendió fascinada y se tornó flor de lis.
¿Qué selva mejor que la del sátiro, a quien él encantaría, donde sería tenido como un semidiós; selva toda alegría y danza, belleza y lujuria; donde ninfas y bacantes eran siempre acariciadas y siempre vírgenes; donde había uvas y rosas y ruido de sistros, y donde el rey caprípedo bailaba delante de sus faunos beodos y haciendo gestos como Sileno?
Fué con su corona de laurel, su lira, su frente de poeta, orgulloso, erguido y radiante.
Llegó hasta donde estaba el sátiro velludo y montaraz, y para pedirle hospitalidad, cantó. Cantó del gran Jove, de Eros y de Afrodita, de los centauros gallardos y de las bacantes ardientes: cantó la copa de Dionisio, y el tirso que hiere el aire alegre, y a Pan Emperador de las montañas, Soberano de bosques, dios-sátiro que también sabía cantar. Cantó de las intimidades del aire y de la tierra, gran madre. Así explicó la melodía de un arpa eólica, el susurro de una arboleda, el ruido ronco de un caracol y las notas armónicas que brotan de una siringa. Cantó del verso que baja del cielo y place a los dioses, del que acompaña el bárbitos en la oda y el tiempo en el peán. Cantó los senos de nieve tibia y las copas del oro larado, y el buche del pájaro y la gloria del sol.
Y desde el principio del cántico brilló la luz con más fulgores. Los enormes troncos se conmovieron, y hubo rosas que se deshojaron y lirios que se inclinaron lánguidamente como en un dulce desmayo. Porque Orfeo hacía gemir los leones y llorar los guijarros con la música de su lira rítmica. Las bacantes más furiosas habían callado y le oían como en un sueño. Una náyade virgen a quien nunca ni una sola mirada del sátiro había profanado, se acercó tímida al cantor y le dijo: «Yo te amo». Filomela había volado a posarse en la lira como la paloma anacreóntica. No hubo más eco que la voz de Orfeo. Naturaleza sentía el himno. Venus, que pasaba por las cercanías, preguntó de lejos con su divina voz: «¿Está aquí, acaso, Apolo?»
Y en toda aquella inmensidad de maravillosa armonía, el único que no oía nada era el sátiro sordo.
Cuando el poeta concluyó, dijo a éste: -¿Os place mi canto? Si es así, me quedaré con vos en la selva.
El sátiro dirigió una mirada a sus dos consejeros. Era preciso que ellos resolviesen lo que no podía comprender él. Aquella mirada pedía una opinión.
-Señor- dijo la alondra, esforzándose en producir la voz más fuerte de su buche -,quédese quien así ha cantado con nosotros. He aquí que su lira es bella y potente. Te ha ofrecido la grandeza y la luz rara que hoy has visto en tu selva. Te ha dado su armonía. Señor, yo sé de estas cosas. Cuando viene el alba desnuda y se despierta el mundo, yo me remonto a los profundos cielos y vierto desde la altura las perlas invisibles de mis trinos, y entre las claridades matutinas mi melodía inunda el aire, y es el regocijo del espacio. Pues yo te digo que Orfeo ha cantado bien, y es un elegido de los dioses. Su música embriagó el bosque entero. Las águilas se han acercado a revolar sobre nuestras cabezas, los arbustos floridos han agitado suavemente sus incensarios misteriosos, las abejas han dejado sus celdillas para venir a escuchar. En cuanto a mí, ¡oh señor!, si yo estuviese en lugar tuyo, le daría mi guirnalda de pámpanos y mi tirso. Existen dos potencias: la real y la ideal. Lo que Hércules haría con sus muñecas, Orfeo lo hace con su inspiración. El dios robusto despedazaría de un puñetazo al mismo Athos. Orfeo les amansaría, con la eficacia de su voz triunfante, a Nemea su león y a Erimanto su jabalí. De los hombres, unos han nacido para forjar metales, otros para arrancar del suelo fértil las espigas del trigal, otros para combatir en las sangrientas guerras y otros para enseñar, glorificar y cantar. Si soy tu copero y te doy vino, goza tu paladar; si te ofrezco un himno, goza tu alma.
Mientras cantaba la alondra, Orfeo le acompañaba con su instrumento, y un vasto y dominante soplo lírico se escapaba del bosque verde y fragante. El sátiro sordo comenzaba a impacientarse. ¿Quién era aquel extraño visitante? ¿Por qué ante él había cesado la danza loca y voluptuosa? ¿Qué decían sus dos consejeros?
¡Ah! ¡La alondra había cantado; pero el sátiro no oía! Por fin, dirigió su vista al asno.
¿Faltaba su opinión? Pues bien; ante la selva enorme y sonora, bajo el azul sagrado, el asno movió la cabeza de un lado a otro, grave, terco, silencioso, como el sabio que medita.
Entonces, con su pie hendido, hirió el sátiro el suelo, arrugó su frente con enojo, y, sin darse cuenta de nada, exclamó, señalando a Orfeo la salida de la selva:
-¡No!...
Al vecino Olimpo llegó el eco, y resonó allá, donde los dioses estaban de broma, un coro de carcajadas formidables que después se llamaron homéricas.
Orfeo salió triste de la selva del sátiro sordo y casi dispuesto a ahorcarse del primer laurel que hallase en su camino.
No se ahorcó, pero se casó con Eurídice.

Rubén Darío, se inspiró en Víctor Hugo, "Le satyre" es el más famoso poema de La leyenda de los siglos, presente en la obra desde 1855. Inspirado en la egloga "Silenus" de Virgilio, tuvo gran influencia sobre toda la poesía del fin del siglo XIX. En él se confrontan los dioses, en especial Hércules y Apolo, al fauno Marsias, paradigma de lo humano. 
Relato breve , 'El sátiro sordo', es una fábula invertida, donde los animales poseen una psicología humana para indicar la irracionalidad del hombre. El sátiro sordo, personaje defectuoso físicamente y grotesco en sus actos,tiene consejeros áulicos, la alondra y el asno. La inversión se ejerce para anular el sentido didáctico






Azul es un libro de cuentos y poemas del poeta nicaragüense Rubén Darío, considerado una de las obras más relevantes del modernismo hispánico. Estrechamente relacionado con el tema del erotismo está el recurso a escenarios exóticos, lejanos en el espacio y en el tiempo. La búsqueda de exotismo se ha interpretado generalmente en los poetas modernistas como una actitud de rechazo a la pacata realidad en que les había tocado vivir. Entre estos escenarios está el que le proporciona la mitología de la antigua Grecia. Los poemas de Darío están poblados de sátiros, ninfas, centauros y otras criaturas mitológicas. La imagen que Darío tiene de la antigua Grecia está pasada por el tamiz de la Francia dieciochesca. En "Divagación" escribió:


Amo más que la Francia de los griegos
la Grecia de la Francia, porque en Francia
el eco de las risas y los juegos,
su más dulce licor Venus escancia

viernes, diciembre 10, 2010

LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES ( Claus Offe)


"HAY UNA ÚNICA VÍA DE ESTABLECER UN EQUILIBRIO GENERAL ENTRE LEGITIMIDAD, EFICACIA Y EFICIENCIA, QUE LA LEGITIMIDAD VENGA REFORZADA POR LA CAPACIDAD DEL SISTEMA DE SATISFACER LAS DEMANDAS Y NECESIDADES SOCIALES"(Claus Offe, "Contradicciones del estado de bienestar")

LOS MOVIMIENTOS SOCIALES
      La Escuela de Frankfurt  surgió como consecuencia lógica ante los acontecimientos que se iniciaban en Europa en 1923, se plantea la necesidad de desarrollar una reflexión global sobre los procesos que consolidan la sociedad burguesa-capitalista y el  significado    de 
la teoría ante tal consolidación.                 El  período final se puede situar en el final de la Teoría Crítica clásica (Horkheimer, Adorno, Marcuse) y el surgimiento de la "segunda generación" (Jürgen Habermas, Claus Offe, Oscar Negt, Alfred Schmidt y Albrecht Wellmer, preferentemente). Los años setenta imprimen un giro nuevo a la temática crítica al introducir paradigmas nuevos a la Teoría Crítica. La obra weberiana enriquecerá la investigación social neofrankfurtiana. Y, asimismo, métodos empíricos provenientes de la tradición positivista y funcional-sistémica entran a formar parte de los estudios orientados, sobre todo, al análisis de la sociedad post-industrial y de sus estructuras.

Claus Offe (1940) se puede considerar como el miembro de la "segunda generación" más centrado sobre el análisis politológico, siendo el estudio de la sociedad de capitalismo avanzado, y sus estructuras, el centro de sus investigaciones. Al igual que en Habermas, en  Offe se pueden establecer etapas en función de su análisis. Tales etapas podrían diferenciarse de la manera siguiente: a) Los escritos de revisión del capitalismo, b) Los estudios sobre la formación y procesos de crisis, c) El análisis propiamente politológico, d) El replanteamiento de las dinámicas socioeconómicas y, en especial, de la organización y Sociología del Trabajo, e) Por último, las preocupaciones teóricas actuales de Offe se han centrando en el proceso de reunificación de Alemania y, en concreto, en el nuevo rumbo de la izquierda ante los cambios históricos sucedidos en la década de los años noventa.
La obra de Claus Offe se articula sobre tres temáticas específicas: la revisión del capitalismo contemporáneo, la crisis de los partidos políticos y la aparición de los nuevos movimientos sociales, y las contradicciones del Estado del Bienestar ante el reajuste y cambio de las estructuras del sistema en su conjunto. Por consiguiente, Offe se propone una investigación con un objeto muy definido: la transformación del neocapitalismo y, sobre todo, el estudio de los mecanismos que consolidan y aseguran este modo de organización económica, social y política. En consecuencia, la revisión del capitalismo contemporáneo se va a enfocar, no obstante, desde una perspectiva netamente frankfurtiana; es decir, desde las contradicciones y procesos de crisis de este modelo de sociedad. Offe subraya que la sociedad capitalista se articula sobre su capacidad para crear plusvalías. De este modo, aquello que no produce o ha dejado de originar plusvalías es un lastre, siendo asimismo un lastre lo que pone en peligro la creación de plusvalía.El Estado capitalista tendrá que intentar reconciliar la economía privada con las actuaciones sociales derivada de ésta. Del mismo modo, el sistema político tendrá que procurar la lealtad de las masas, intentando un equilibrio entre economía y sociedad. Pero, las contradicciones llegan cuando la solución de un problema en un subsistema afecta negativamente a otro. Éste es el origen de la crisis y su regulación tendrá que dirigirse o bien a las decisiones sobre los recursos fiscales adecuando recursos disponibles a las necesidades sociales del subsistema político-administrativo, o bien hacia la racionalidad administrativa que tratará de separar economía y política, racionalizando ambas relaciones, o finalmente organizando la lealtad de las masas mediante la aceptación colectiva de los fundamentos del sistema. Pero, como resultado del intento de universalizar la forma mercantil como relación de relaciones, el Estado deberá ejercer continúos efectos autocorrectores y protegerlos institucionalmente (subsidios, pensiones...) o mercantilizar relaciones de socialización históricamente ajenas a este proceso (educación, formación, investigación...). La consecuencia será el antagonismo entre legitimidad político-administrativa del Estado y eficiencia económica para la creación de plusvalías privadas. La pregunta final, por consiguiente, a la que llega Offe no deja de ser: ¿es posible la conciliación entre democracia y capitalismo sin Estado del Bienestar? Así es que una de las temáticas más características de la investigación de Claus Offe es la interrelación entre partidos políticos tradicionales y nuevos movimientos sociales.
En los nuevos movimientos sociales de los años setenta, se distinguen tres procesos:
- El incremento de ideologías y actitudes participativas con fuerte componente de solidaridad social.
- La utilización creciente de formas no institucionales de actuación política como son la protesta, la manifestación, el boicot y, en general, acciones que desbordan los cauces institucionales.
- El surgimiento de exigencias y reivindicaciones políticas relacionadas con cuestiones que solían calificarse y considerarse como temas éticos, morales, sociales, económicos y culturales, rompiéndose las fronteras de las demandas políticamente institucionalizadas.

Así, los ciudadanos a través de la articulación de los nuevos movimientos sociales reclaman un control directo y más inmediato sobre las élites políticas poniendo en acción medios que son incompatibles con el mantenimiento del orden institucional de la política en las sociedades capitalistas post-industriales.

Las dificultades que Offe considera como cuestiones cuya complejidad no puede soslayarse:
lº) Los nuevos movimientos sociales, al contraponerse al Estado y a la regulación burocrática de las reivindicaciones sociales, pueden acabar en una extraña coincidencia con el intento político-ideológico neoconservador. Como afirma Offe, para poder emanciparse del Estado habrá que politizar a la sociedad civil y sus instituciones.
2º) La praxis de los nuevos movimientos apunta hacia exigencias y principios no negociables. Para Offe, el alejamiento de la clase obrera industrial y de los sectores más vinculados a la crítica intelectual es una consecuencia de la falta de una interpretación de la realidad que establezca las condiciones de la transformación y superación de ésta. 3º) Los actores que conforman estos movimientos es otro de los aspectos: la base social de los nuevos movimientos sociales está compuesta por la nueva clase media (sobre todo, aquellos sectores que trabajan en profesiones de servicios humanos o en el sector público), por elementos de la vieja clase media y, especialmente, por gente al margen del mercado de trabajo o en una posición periférica respecto a él (estudiantes, obreros en paro, amas de casa...), con lo cual no hay unos intereses específicos sino reivindicaciones variables y coyunturales en función de acontecimientos que se van sucediendo esporádicamente.

La posición crítico-política de Offe tiene que considerarse como una de las más interesantes de la "segunda generación" a la hora de acercarse a problemas de inminente actualidad. Desde la crisis de la sociedad del trabajo en la que Offe describe la exclusión social de grandes sectores de la población y la fragmentación de la clase obrera, situándose en un inaplazable debate sobre la dinámica de la sociedad neocapitalista actual, hasta sus recientes consideraciones sobre el papel de la izquierda (en castellano, el artículo ¿Del annus mirabilis al annus miserabilis? La izquierda tras el cambio y Maastricht) y el rumbo emprendido por la Europa surgida después de los cambios experimentados por los países del Este europeo (Der Tunnel am Ende des Lichts. Erkundungen der politischen Transformation in Neuen Osten), se puede ratificar ya que tanto Offe como Habermas imprimieron un nuevo giro al análisis frankfurtiano de la Teoría Crítica cuyo objetivo no sólo se resume en comprender y describir la sociedad sino, ante todo, en transmitir un planteo teórico y metodológico cuyo singular interés es la emancipación y autoconciencia colectivas.
"Intentar refundar el capitalismo es intentar
que un tiburón huela sangre y coma verdura."













lunes, diciembre 06, 2010

LOS ARQUETIPOS DE LA NIÑA

¿Corrupción de menores?


Por María Elena Walsh

"No hay preguntas indiscretas.
Indiscretas son las respuestas."
Oscar Wilde

NIÑA BARBIE DE 10 AÑOS


Vivimos consumiendo preceptos y productos sin cuestionarlos, por temor a la indiscreción de las respuestas y porque es más seguro acatar rutinas que incurrir en singularidades. Un ejercicio de esclarecimiento podría empezar con estas discretísimas preguntas:

¿Educamos a nuestras niñas para que en el día de mañana (si lo hay) sean ociosas princesas del jet-set? ¿Las educamos para Heidis de almibarados bosques? ¿Las educamos para futuras cortesanas? ¿Las educamos para enanas mentales y superfluas "señoras gordas"?
Así parece, por lo menos en buena parte de la bendita clase media argentina, dada la aberrante insistencia con que se estimula el narcisismo y la coquetería de nuestras niñas y se les escamotea su participación en la realidad.
La nena suele gozar de una envidiable amnesia para repetir la tabla del cuatro junto con una no menos envidiable memoria para detallar el último capítulo del idilio de tal vedette con tal campeón o el menor frunce del penúltimo modelo de Carolina de Mónaco cuando salió a cazar mariposas en Taormina con su digno esposo.
Consentimos y aprobamos que sea maniática consumidora de chafalonía, vestimenta, basura impresa y todo lo que, en fin, represente moda y no verdad. Consentimos que acuda al espejito más neuróticamente que la madrastra de Blancanieves, que sea experta en cosmética, teleteatros y publicidad, que exija chatarra importada o que calce imposibles zuecos para denuedo de traumatólogos.
Formamos una personalidad melindrosa cortando de raíz —porque todo empieza desde el nacimiento— la sensibilidad o el interés que podría sentir por la variada riqueza del universo.
—Es el instinto femenino —dicen algunos psicólogos de calesita. Eso me recuerda una anécdota. El director de una compañía grabadora estaba un día ocupado en comprobar cuántas veces se pasaba determinado disco por la radio.
—¡Qué bien, qué éxito, cómo gusta, cómo lo difunden a cada rato! —aplaudió entusiasmado. Y después agregó —: Claro que hay que ver la cantidad de plata que invertimos en la difusión radial de este tema...
Nosotros también programamos a nuestras niñas como a ese eterno infante que es el público. Les insuflamos manías e intereses adultos, les subvencionamos la trivialidad y luego atribuimos el resultado a su constitución biológica.
Las jugueterías, en vidrieras separadas, ofrecen distintos juguetes para niñas y para varones. En Estados Unidos, no hace muchos años los lugares públicos estaban igualmente divididos "para gente de color" y "para blancos". ¡Dividir para reinar!
A las nenas sólo se les ofrece —o se les impone— juguetería doméstica: ajuares, lavarropas, cocinas, aspiradoras, accesorios de belleza o peluquería.
Si con esto se trata de reforzar las inclinaciones domésticas que trae desde la cuna, ¿por qué no orientarla también hacia la carpintería o la plomería? ¿Acaso no son actividades hogareñas indispensables? Sí, lo son, pero remuneradas. He aquí una respuesta indiscreta.
Los juguetes para varones sortean la monotonía y ofrecen toda la gama de posibilidades humanas y extraterrestres: granjas, tren eléctrico, robots, microscopio, telescopio, equipos de química y electrónica, autos, juegos de ingenio y todo lo que, en fin, estimula las facultades mentales.
¿A la nena no le gustan los animales de granja ni los trenes? ¿No sueña con manejar un coche? ¿No siente curiosidad por el microcosmos o el espacio? ¡Cómo la va a sentir si es cosa de la otra vidriera, la de Gran Jefe Toro Sentado Blanco!
¿Es que el ejercicio de la razón y la imaginación pueden llevarla a la larga a desistir de ser una criatura dependiente y limitada, mano de obra gratuita y personaje ornamental? La respuesta es sumamente indiscreta.
En la casa y la escuela destinamos a la nena a reiterar las más obvias y desabridas manualidades, a remedar las tareas maternas... y a practicar la maledicencia a propósito de indumentaria vecinal.
La nena vive rodeada de dudosos arquetipos y la forzamos a emularlos, comprándole la diadema de la Mujer Maravilla o el manto de cualquier otra maravilla femenil. No falta tío que ponga en sus manos un ejemplar de "Cómo ser bella y coqueta", otro espejito más o la centésima muñeca.
Salvo raras excepciones como Reportajes Supersónicos de Syria Poletti, cuya heroína es una pequeña periodista, el papel impreso que suele frecuentar la nena —incluido el libro de lectura— le muestra a mujeres que, en la más alta cima del intelecto, son maestras. Las demás, aparte de consabidas hadas y brujas, son siempre domadas princesas o abotargadas amas de casas.
La nena sabe, por las revistas que devora como una leona, que en este mundo no hay mujeres dedicadas a las más diversas tareas, por necesidad o por ganas. Lo que es más grave y contradictorio, le enseñan a soslayar el hecho de que su propia madre trabaja afuera o estudia, como si éste no fuera modelo apropiado dada su excentricidad. Jamás vio —y si lo vio mojó el dedo y pasó la página— que hay mujeres obreras, pilotos, juezas o estadistas. Es tan avaro el espacio que los medios les dedican, ocupados como están en la promoción de Miss Tal o la siempre recordable Cristina Onassis.
Educar para el ocio, la servidumbre y la trivialidad, ¿no significa corromper la sagrada potencia del ser humano?
Por suerte, esta criatura vestida de rosa (no faltará quien diga, confundiendo otra vez causas con efectos, que las nenas nacen de rosa y los varones de celeste, cuando este negocio de los colores distintivos fue invento de una partera italiana, allá por 1919), esta criatura, digo, es fuerte y rebelde, dotada de una capacidad de supervivencia extraordinaria. La nena, en muchos casos, renegará de la manipulación y decidirá ser una persona. Pero ¿quién puede medir la dificultad de la contramarcha y la energía desperdiciada en librarse de tanta tilinguería adulta?
Mientras modelan a la pequeña odalisca remilgada, el tiempo pasa y llega la hora de la pubertad. Entonces los adultos se alarman porque la nena asusta con precoces aspavientos sexuales y emprende calamitosamente los estudios secundarios. Terminó los primarios como pudo, entre espejitos, telenovelas, chismografía y exhibicionismo fomentados y aprobados, pero al trasponer la pubertad se le reprocha todo esto y empieza a hacerse acreedora al desprecio que la banalidad inspira a quienes mejor la imponen y más caro la venden.
Los mayores ponen el grito en el cielo porque la nena no da señales de ir a transformarse en una Alfonsina Storni. Ahí empieza a tallar el prestigio de la cultura —desmesurado porque se trata de otra forma del culto al exitismo individual— y florece una tardía sospecha de que la nena no fue educada razonablemente. Cuando las papas queman, esos pobres padres de clase media argentina comprenden por fin que no son Grace y Rainiero y que la tierra que pisan no es Disneylandia.
En ese preciso momento aparece también el espantajo de la TV, esa culpable de todo. ¿Y quién delegó en ella las tareas de institutriz? La mediocridad de la TV no hace sino colaborar en la fabricación en serie de ciudadanas despistadas.
No se trata de reavivar severidades conventuales ni se trata de desvalorizar el trabajo doméstico ni inquietudes que, mejor orientadas, podrían ser simplemente estéticas. No se trata tampoco de mudarse de vidriera para suponer, por ejemplo, que el automovilismo es más meritorio que el arte culinario, o la cursilería más despreciable que el matonismo.
Toda criatura humana debe aprender a bastarse y cooperar en el trabajo hogareño y a cuidar, si quiere, su apariencia. Lo grave consiste en convencer a la criatura femenina de que el mundo termina allí.
Se trata de comprender que la niña no tiene opción, que es inducida compulsivamente a la frivolidad y la dependencia, que por tradición se le practica un lavado de cerebro que le impide elegir otra conducta y alimentar otros intereses.
La frivolidad no es un defecto truculento que merezca anatemas al estilo cuáquero o musulmán. Lo truculento consiste en hacerle creer a alguien que ése es su único destino, incompatible con el uso de la inteligencia. Lo grave consiste en confundir un espontáneo juego imitativo de la madre con una fatalidad excluyente de otras funciones.
A la nena no se le permite formar su personalidad libremente: se la dan toda hecha, y aprendices de jíbaros le reducen el cerebro para luego convencerla de que nació reducida. La instigan a practicar un desenfrenado culto a las apariencias y a desdeñar su propia y diversa riqueza humana. La recortan y pegan para luego culparla porque es una figurita. La educan, en fin, para pequeña cortesana de un mundo en liquidación.
¿No es eso corrupción de menores?


Clarín, jueves 5 de abril de 1979.
[Reproducido en Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes, Buenos Aires: Sudamericana, 1993. 44-47. Versión digital preparada por Marina Herbst.]


ANOREXIA

jueves, noviembre 18, 2010

REGLAS DEL JUEGO PARA LOS HOMBRES QUE QUIERAN AMAR A MUJERES MUJERES

por Gioconda Belli
I
El hombre que me ame
deberá saber descorrer las cortinas de la piel,
encontrar la profundidad de mis ojos
y conocer lo que anida en mí,
la golondrina transparente de la ternura.
II
El hombre que me ame
no querrá poseerme como una mercancía,
ni exhibirme como un trofeo de caza,
sabrá estar a mi lado con el mismo amor
conque yo estaré al lado suyo.
III
El amor del hombre que me ame
será fuerte como los árboles de ceibo,
protector y seguro como ellos,
limpio como una mañana de diciembre.
IV
El hombre que me ame
no dudará de mi sonrisa
ni temerá la abundancia de mi pelo,
respetará la tristeza, el silencio
y con caricias tocará mi vientre como guitarra
para que brote música y alegría
desde el fondo de mi cuerpo.
V
El hombre que me ame
podrá encontrar en mí
la hamaca donde descansar
el pesado fardo de sus preocupaciones,
la amiga con quien compartir sus íntimos secretos,
el lago donde flotar
sin miedo de que el ancla del compromiso
le impida volar cuando se le ocurra ser pájaro.
VI
El hombre que me ame
hará poesía con su vida,
construyendo cada día
con la mirada puesta en el futuro.
VII
Por sobre todas las cosas,
el hombre que me ame
deberá amar al pueblo
no como una abstracta palabra
sacada de la manga,
sino como algo real, concreto,
ante quien rendir homenaje con acciones
y dar la vida si es necesario.
VIII
El hombre que me ame
reconocerá mi rostro en la trinchera
rodilla en tierra me amará
mientras los dos disparamos juntos
contra el enemigo.
IX
El amor de mi hombre
no conocerá el miedo a la entrega,
ni temerá descubrirse ante la magia del enamoramiento
en una plaza llena de multitudes.
Podrá gritar -te quiero-o hacer rótulos en lo alto de los edificios
proclamando su derecho a sentir
el más hermoso y humano de los sentimientos.
X
El amor de mi hombre
no le huirá a las cocinas,
ni a los pañales del hijo,
será como un viento fresco
llevándose entre nubes de sueño y de pasado,
las debilidades que, por siglos, nos mantuvieron separados
como seres de distinta estatura.
XI
El amor de mi hombre
no querrá rotularme y etiquetarme,
me dará aire, espacio,
alimento para crecer y ser mejor,
como una Revolución
que hace de cada día
el comienzo de una nueva victoria.
...................................................................................................................................
“La revolución fue un hecho erótico, dador de vida”
DATOS DE LA AUTORA:
Es poeta y narradora. Nacida en 1948 en Managua, Nicaragua, Desde 1970 participó en la lucha contra la dictadura de Anastasio Somoza como miembro del Frente Sandinista. Vivió exiliada en México y Costa Rica, y ocupó varios cargos partidarios y gubernamentales en la Revolución Sandinista en los años ochenta. Es madre de cuatro hijos y desde hace algunos años divide su tiempo entre California y Managua. Ha publicado los libros de poemas Sobre la grama (1972), con el que ganó el premio de poesía de la Universidad Nacional de Nicaragua; Línea de fuego (1978), que obtuvo el Premio Casa de las Américas (Cuba); Truenos y arco iris (1982); Amor insurrecto (1985); De la costilla de Eva (1987); Apogeo (1998). En 2002 ganó el Premio Internacional de Poesía Generación del 27 por su poemario Mi íntima multitud, y en 2006 ganó el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla por su poemario Fuego soy apartado y espada puesta lejos. Su último libro de poesía es Escándalo de miel (2010). También ha publicado las novelas La mujer habitada (1988), que obtuvo el Premio de la Fundación de Libreros, Bibliotecarios y Editores Alemanes y el Premio Anna Seghers de la Academia de Artes de Alemania, en 1989; Sofía de los Presagios (1990); Waslala (1996); El país bajo mi piel (2001), una memoria de sus años en el sandinismo destacado como uno de los mejores libros del año por el diario Los Angeles Times; El pergamino de la seducción (2005); El infinito en la palma de la mano (2008), con la que ganó el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral en España y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz en México. Sus novelas y poemas han sido traducidos a más de catorce idiomas. Es miembro del Pen Club Internacional y miembro correspondiente de la Academia Nicaragüense de la Lengua. Escribe para diversos periódicos nacionales e internacionales. El Premio Nobel de Literatura Harold Pinter, dijo de Gioconda Belli: “Un talento maravillosamente libre y original”.

martes, noviembre 16, 2010

EL INSULTO MÁXIMO

Por Eva Giberti
¿Por qué el insulto máximo, "hijo de puta", conlleva la presencia de una mujer prostituida cuyo hijo garantizaría la existencia de un cuerpo materno caracterizado como cloaca espermática construida merced a las prácticas masculinas? Un hijo desnacido por el reproductor que no aspiraba a engendrar con esa mujer, y al mismo tiempo asociado con la necesidad de lograr placer mediante el pago de la servidumbre sexual.
La prostituta se considera necesaria, pero su cría se utiliza como agravio para otro varón: hijo de puta. Criatura que proviene de un lugar que mediante su existencia transforma a la puta en madre-mujer apostando a una violencia en el lenguaje, rudimentaria y paradojal, que evidencia la imposibilidad de prescindir de la mujer que siempre se encuentra en el origen del sujeto: la madre; aunque se pretenda negarle la condición materna sustituyéndola por la función puta.

El pacto desde el psicoanálisis

En el Esquema de psicoanálisis Freud se remite al pacto entre el analista apuntalado en el mundo exterior objetivo y el Yo del psicótico. Fracasa el pacto entre el Yo y el Otro que el psicótico no puede establecer como diría Lacan. El planteo lacaniano apunta al pacto con el sujeto en tanto par-letre, o sea, un pacto simbólico, “del intercambio de los símbolos como situamos los unos con respecto a los otros nuestros diferentes yoes”. Del ahondamiento de esta regulación por medio del intercambio simbólico nace la noción de un orden simbólico. A veces se lo concibe como una mediación que permite superar “la rivalidad absoluta con el otro” recurriendo a una tercera instancia situada más allá de los sujetos competidores. Será a partir de esta relación dual hacia una triangular que introduce el juez o árbitro, y la creación del contrato.



El pacto en la historia

Veamos los diccionarios: “Un acuerdo vinculante de carácter solemne tomado por dos o más partes, individuos, etcétera, a fin de hacer, o bien de abstenerse de hacer una cosa determinada; un convenio”. También: convenio, trato o una alianza entre partes iguales o igual autoridad. Sin embargo, ni berith en hebreo –significado se refiere a un lazo que no puede romperse fácilmente–, ni diathéke (las palabras hebrea y griega que la Biblia emplea, y que se han traducido como “pacto”) significan eso. La Biblia, es rotunda: el pacto de Dios es una promesa de su parte y se refiere a más de un pacto: con Noé, Abraham y otros. Siempre procede de la divinidad, nunca de los seres humanos, de allí la concentración en la idea de obediencia por parte de quienes habrán de asumirlo; es un convenio que Dios hace con su pueblo. Este acuerdo conlleva una reciprocidad de beneficios y obligaciones. Dios espera del ser humano obediencia como consecuencia de la confianza en El y Su palabra. El propósito principal del pacto es la iniciativa de Dios por restaurar la relación con el ser humano, la cual se había quebrado a partir de la desobediencia de Adán y Eva. Fácil asociar la creencia masculina acerca de una razón básica para ser obedecido por la mujer. Deviene de su ansia de ser Dios.

El otro pacto inicial es aquel que fundó los orígenes de las sociedades y de los ordenamientos sociales: pacto de no agresión que excluye todo tipo de violencia en la relación entre las partes. Entre las comunidades y las tribus primero. Para eludir el estado de naturaleza en el que no regía la ley. Que es al que retornan los violentos del género masculino, a los estadios previos al pacto.
La evolución de las sociedades condujo al segundo momento del pacto: lograr acuerdos, excluido el uso de la fuerza recíproca para la solución de conflictos. Esas partes se comprometen a resolver los desacuerdos mediante negociaciones que “desembocan en un compromiso”. Lo que no significa que se transita hacia un estadio no conflictual sino a la alternativa de encontrar otro modos de entenderse. La clave reside en la prohibición de utilizar la violencia recíproca para hacer valer las propias razones.
En la construcción histórica de las subjetividades, el género mujer quedó entrampado en otra clase de pacto, el pacto entre varones que las tomó como botín, como capital productor de proles.
Fue un pacto social en cuanto a la propiedad de las mujeres, pacto tribal entre hombres. La ilusión de nuestra sociedad, transmitida por medio de la legislación, es que entre hombres y mujeres existen contratos a partir de la igualdad de derechos. La historia empieza con las teorías del Contrato Social de Hobbes, Locke y Rousseau polemizando con Filmer, para quien el derecho político se deriva del derecho paternal y monárquico que Dios entregó a Adán. El contractualismo creó nuevos mecanismos de dominación de las mujeres, el más evidente de ellos es su exclusión de diversas áreas vitales. Estos teóricos pretenden mantener todas las estructuras de dominación; defienden la división de la sociedad en espacios sociales. De ahí que las estructuras sociales básicas que quieren conservar para la nueva sociedad –como la familia o la dicotomía público-privado– sean transferidas al estado de naturaleza para así devolverlas a la sociedad con la legitimidad que le proporcionaría su pertenencia a la naturaleza comandada por el varón.
Para el análisis de Género y Violencia esta oposición público/privado es clave porque Género se mueve en el ámbito de lo público. Se es hombre o mujer a la vista. Y se pretende que la violencia ejercida contra las mujeres se mantenga en el ámbito de lo privado, para que el Estado no intervenga.


¿El contrato?

Las mujeres deben estar subordinadas a los varones, pero mostrando su acuerdo. El origen de este consentimiento puede apreciarse en la idea moderna de matrimonio. El contrato matrimonial es la reproducción del pacto sexual de los orígenes entre varones apropiándose de las mujeres. Fue estudiado por Carole Pateman, quien afirma que la “polaridad público-privado no puede ser pensada separadamente”. El discurso académico privilegia el espacio público, y entonces cuenta la mitad de la historia: que de un hipotético pacto original entre hombres libres e iguales surge un nuevo orden social, civil y político. En el comienzo de las sociedades no existió –tampoco ahora– esa igualdad entre hombres y mujeres. El género masculino reguló la organización de esos contratos que pretendiendo ser sociales se sostenían sobre la posesión sexual de la mujer. Pateman acentúa la necesidad de explicar cómo se establece y mantiene la esfera privada dentro de la cual el varón dispone de su poder sobre los derechos de los otros miembros de la familia; de ahí su empeño por contar la otra mitad de la historia: la historia del contrato sexual como diferencia política”.
Es esa modalidad política enancada en el mundo pulsional que ofrece y aporta los recursos para las respuestas violentas, así como el deseo de poder, que regula las violencias propia de un género respecto del otro. El contrato sexual crea una relación de subordinación de las mujeres respecto de los varones, de forma que cuando se firma el contrato social, las mujeres están excluidas de él como sujetos. No sólo la violencia familiar, también la prostitución, y la trata de personas constituye el paradigma de dicho abuso de poder.
El contrato social es un pacto entre los dos sexos en el que las mujeres pactan su sujeción a cambio de “la protección” de los varones.


El discurso en la historia de la violencia familiar

El discurso es clave porque antes de que la violencia sea física, aparece, por lo general, otra que responde a la superposición denominado por Greimas contrato de veridicción y que se establece en y por el discurso. Este contrato es un acuerdo implícito entre los dos actuantes de la estructura de comunicación y está relacionado con el grado de veridicción que se le otorga al discurso: “La comunicación de la verdad descansa en la estructura de intercambio que le sirve de base”. (La adhesión de quien escucha, y recibe los argumentos es la única instancia capaz de legitimar el contenido de ese contrato de veridicción, o sea, aceptar al discurso como verdadero.) Pero sucede que una de las partes, mujer no puede, no alcanza a argumentar o lo que argumenta no le gusta a quien escucha. Estamos cerca de Lacan cuando sostuvo que la veracidad de un discurso no está en relación al referente –el varón golpeador– sino a ese contrato de veridicción que se supone vigente en tanto se instaló en y por el discurso: “La verdad tiene estructura de ficción”.
La institución que subordina y oprime a las mujeres es la familia. La relevancia de la misma se debe a que recrea las condiciones de dominio social. Esta violencia aumenta con la autoridad de las mujeres nuevas, que han roto el pacto sexual, y el contrato sexual regulando la natalidad según sus criterios por una parte y por otra mediante actividades que invaden exitosamente la considerada esfera de intimidad familiar quebrantada hoy por la creciente autonomía de las mujeres en las distintas clases sociales.
En el contrato social los varones explicitan y acuerdan sus libertades así como su igualdad ante la ley. En cambio, en el contrato de matrimonio las mujeres “consensúan” su sujeción a los varones y éstos su dominación sobre aquéllas.


Revisar

Continuar refiriéndose a Género y Violencia mantiene su eficacia agitativa, y torna recomendable incorporar las teorías que incluyen la acción y el discurso revisado lo cual se traduce en tomar en serio la violencia familiar. Implica no tolerar la indiferencia legislativa, ni distracciones de algunos jueces, ni la inercia educativa que debería incluir el tema desde los primeros grados. “El marco teórico” podrá apoyarse en la teoría del hacer. “Derivar “a las víctimas a tratamientos psicológicos cuando los hospitales están saturados es recrear nuevas encerronas. Así como suponer que la psicoterapia, sin la transmisión del empoderarse de la mujer para enfrentar al violento, es suficiente también significa una distorsión perceptual del problema.

La revisión del marco teórico remite a la modificación de los contenidos técnico/teóricos de quienes pensamos o actuamos en violencia familiar empezando por evaluar nuestra posición personal-moral frente al tema.
Y así como el insulto máximo que involucra al hijo de la puta oculta en su semantización una discriminación operativa y violenta, la expresión violencia familiar encubre la trampa que cotidianamente torna eficaces a los violentos al incluir la idea de “lo familiar”, en la que en realidad es tradicional violencia contra el género. La palabra “familiar” tiende a neutralizar el delito –asociándolo con un desentendimiento entre un hombre y una mujer unidos por lazos familiares– así como la palabra hijo desplaza sobre un niño la violencia masculina que la prostitución consagra.
Para poder construir un insulto mayor la violencia se imprime en la semantización que sustituye la función madre por la función puta, negando lo innegable, el original lugar madre de la que el varón es tributario en su origen, así como es tributario de la creación de las putas. La madre es quien lo crea, y él es quien crea a las prostitutas, utilizando el agravio que desmadra al hijo de puta dejándolo sin madre, como cría proveniente de una mujer que no amerita el reconocimiento masculino de su hijo. Transparente ejercicio de violencia verbal contra las mujeres a las que pretenden clasificar como madres (hijo de) o como putas, ante el terror que inspira saber que inevitablemente ellos y sus hijos –los que llevan su apellido– dependen para nacer del cuerpo fecundo de las mujeres, sin distinciones entre nosotras. La violencia no puede sustraerse de esta semántica inscripta en los cromosomas del lenguaje de donde parte el insulto creado en el nombre del padre.

La ley (¿de qué ley hablo? De la que quiera entender quien lea) no es patrimonio del derecho, ni del psicoanálisis ni de las religiones; surgió de las primeras relaciones humanas entre quienes poblaron el planeta.
El sujeto que golpea a la víctima mujer conoce la ley en sus instancias familiares y jurídicas, sabe que la está transgrediendo. Su respuesta “no puedo parar una vez que empecé” evidencia cómo consigue que el conocimiento de la ley se convierta en aquello que existiendo no puede operarse. La ley se conoce pero no opera. La falla en la operatividad reside en que carece de integración en el sujeto, que no se incluyó como operador de sus contenidos.
La ley no opera mientras carece de eficacia para modificar al sujeto que se define a sí mismo como aquel que no puede detenerse, la ley lo posiciona como carente de mecanismos supresores que lo instituyan como operador de sí misma, de allí la reiterada frecuencia con que algunos jueces eligen caratular los episodios como “lesiones leves –o graves–” y no como violencia familiar. La actuación violenta genera un escenario donde el sujeto ataca a la víctima, la golpea y ella grita mientras los hijos miran aterrorizados. Es la tragedia griega en tanto los caracteriza la encerrona parental cuyos personajes son padres, hijos, parientes. Y siempre se retorna, porque jamás se ha salido de esa escena. Siempre se desarrolla en el mismo escenario y con los mismos protagonistas.
Si bien hay puntos que pueden modificarse, lo que se mantiene es el impulso violento hacia el otro. Ese otro es una mujer, de allí la presencia de la idea de Género y Violencia, porque es el género varón el que se presenta como incapaz de mantenerse sujetado de acuerdo con la ley. Es la relación entre la injusticia y la ley cuando el pacto inicial se rompe.

NOTA DE LA ADMINISTRADORA DEL BLOG: El texto de Eva Giberti, es imprescindible porque constituye una denuncia, una protesta y una necesidad de revertir un flagelo, una perversa herencia cultural heredada, que nos conduce a reflexionar profundamente sobre las raíces, los fundamentos de este insulto y el tema de la agresión y la violencia de género. Esta es una interpretación importante y válida aunque restringida.
Ahora bien, en Argentina el uso de este insulto no implicaría necesariamente una alusión flagrante a una condición de la madre de alguien, es algo más pueril o anodino, puesto que se trataría de un término coloquial, de una simple degradación social del lenguaje. .