LOS CASTRATI, esos ángeles desnaturalizados...

Su origen se sitúa en torno al año 1550, se conservan los primeros documentos referentes a niños cantantes castrados en Roma y Ferrara. De hecho, la castración con fines musicales se practicaba exclusivamente en Italia, aunque pudo originarse en España y se realizaba raramente en los estados más meridionales de Alemania. Numerosas familias humildes ofrecían a sus niños a la castración para preservar sus voces y garantizarse así los ingresos necesarios para su supervivencia. La castración consistía en la destrucción del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene. Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían demostrado tener especiales dotes para el canto, mantuvieran de adultos una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos. Sus voces, desarrollaban en la madurez una manera única, al crecer el cuerpo (sobre todo la capacidad pulmonar y la fuerza muscular), el rango de la voz, poder y flexibilidad, era bastante diferente a la voz cantada de una mujer adulta, pero también notablemente diferente de los rangos vocales más altos de un varón adulto no castrado. Las castraciones  se efectuaban en edades de entre los 7 y los 12 años, es decir, antes de la "muda" o cambio de voz. No todos los niños lograban mantener esa voz después de la castración, eran pocos los que se desarrollaban como Castrato. La mayoría terminaban en la pobreza y mutilados de por vida, lo que los conducía a pasar por "apestados" durante su existencia y más allá, ya que al no estar "completos" la Iglesia les rechazaba de ser enterrados en tierra sagrada.

Una poetisa expresaba: "Iglesia necia que acusáis a los castrados sin razón, sin saber que vos sois la ocasión de lo mismo que culpáis".

En realidad, fue a partir de que el Papa Pablo IV prohibiera que las mujeres cantaran en la Basílica de San Pedro, cuando empezaron los Castrati a hacer sus primeras apariciones en las iglesias. Los Castrati se podían permitir muchos privilegios, llegaron a cobrar enormes cantidades de dinero por sus actuaciones. Cada uno de ellos era muy apreciado, la dificultad de conseguir uno y la necesidad de una ornamentación vocal rebuscada, los hacía importantes.

DULZURA DE NIÑO, AGILIDAD DE UN ADULTO

El encanto de este tipo vocal, que dominó la ópera seria italiana entre 1650 y 1750, radicó en su gran volumen y agilidad: combinaba la dulzura de la voz de niño con la fuerza del adulto; tenía un extraordinario control de la respiración por el pequeño tamaño de la laringe y la desproporcionadamente grande capacidad pulmonar.Voz con la ternura de un niño y la potencia y fuerza de un adulto, eran muy codiciadas y aplaudidas. Todos estos cantantes, adoptaban un seudónimo artístico, atribuido por sus admiradores o elegido por el propio intérprete. La castración era una práctica que rindió muy pocas veces resultados exitosos: muchos de los niños murieron, o bien, un alto porcentaje resultó inútil para el canto por poseer una voz nada agradable para el oído. Las voces de los castrati acabarían siendo objeto de veneración gracias a la combinación antinatural de tono y potencia, al emitirse las notas altas de un muchacho prepubescente desde los pulmones de un adulto; el resultado, al decir de los contemporáneos, era mágico, etéreo y extrañamente incorpóreo. Al niño italiano que nacía con una voz prometedora lo llevaban al local de un barbero-cirujano en los barrios bajos, lo drogaban con opio y lo metían en un baño con agua caliente. El experto cortaba los conductos que desembocaban en los testículos, que se atrofiaban con el tiempo... Se calcula que a principios del siglo XVIII se sometían a la operación unos cuatro mil niños al año; en el hospital de Santa María Nuova de Florencia, por ejemplo, había una cadena de producción, al mando de un tal Antonio Santarelli, que castraba a ocho niños a la vez.

FARINELLI

El Castrati más famoso, Carlo Broschi, eligió el seudónimo de "Farinelli", como muestra de agradecimiento a los hermanos Farina, mecenas que costearon sus estudios y manutención. No han quedado muy claros los motivos de su castración, puesto que pertenecía a una familia de la baja nobleza, aunque, se supone, con ciertas dificultades económicas.

En 1994, se hizo una película que cuenta la historia de este cantante, se titula "Farinelli, Il Castrato", donde se atribuye el nombre del chico a la decisión de su hermano Riccardo. Farinelli logró una celebridad tan extraordinaria por su asombroso talento, que fue literalmente idolatrado por cuantos le escucharon. Era simpático y distinguido, tuvo amistad y protección de reyes, emperadores y hasta del Papa. Llamado a la corte de Felipe V de España, permaneció en ella durante más de veinte años como cantante personal del monarca, logrando tal amistad e influencia sobre éste, que, según se cuenta, contribuyó en varias ocasiones a decidir cuestiones de Estado. Gran parte de las sonatas que creara Domenico Scarlatti para la corte española fueron rescatadas por Farinelli. 

EL ÉXITO DE LOS CASTRATI

El auge de los castrati coincidió con la gran época de la ópera seria, cuando la voz irreal de los castrati encajaba en los personajes de héroes mitológicos, dioses y figuras legendarias. El público los prefería por encima de todas las demás voces. Y su punto más álgido fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati. Básicamente, lo único que ha llegado hasta nosotros de los grandes castrati fue la música que se escribió para ellos y las descripciones que se hicieron de sus actuaciones.Los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey. Los más famosos se especializaron en cantar arias que se escribieron para explotar sus dotes particulares. Las llamaban arias portmanteau (arias de maleta) porque las llevaban consigo allá donde fueran y las insertaban en la ópera, tanto si encajaba como si no, para provocar el deleite de su audiencia.

CASTRATI, LOS PREFERIDOS DE LAS DAMAS

“¡Viva el cuchillo, el bendito cuchillo”, gritaban extasiadas las admiradoras en los teatros de ópera cuando la moda de los castrati italianos alcanzó su apogeo en el siglo XVIII, un grito que supuestamente se oía también en las alcobas de las mujeres más modernas de Europa. 

 Para las mujeres de la alta sociedad europea, el beneficio obvio de la contracepción incorporada convertía a los castrati en blancos ideales para aventuras discretas. Canciones populares y panfletos no tardaron en insinuar que en realidad la castración aumentaba el rendimiento sexual del hombre, ya que la falta de sensación garantizaba una resistencia adicional; se divulgaron anécdotas que hablaban de los castrati como amantes solícitos, cuya atención se centraba por entero en la mujer. El matrimonio con castrati estaba oficialmente prohibido por la Iglesia, pero en Alemania dos cantantes lograron una dispensa legal especial para seguir casados. Los varones aficionados a la ópera, mientras tanto, buscaban a los castrati por sus cualidades andróginas. Relatos de viajeros cuentan que coquetos y jóvenes castrati de Roma ataban sus pechos regordetes dentro de seductores corpiños y se ofrecían para “servir […] por igual como mujer o como hombre”.

EL FINAL DE LOS CASTRADOS

Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propioNapoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión quedó clara una vez conquistada Roma, estableciendo en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados. También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica. Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de castrati comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera. Los Castrati siguieron cantando en el Vaticano y otras iglesias, hasta que un decreto del Papa León XIII en 1902, prohibiera definitivamente su presentación en ceremonias eclesiásticas. Sin embargo, se hicieron algunas excepciones, como en el caso de Alessandro Moreschi, "el último Castrato", quien se retiró en 1913 y fue el único que pudo dejar testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.

EL ÚLTIMO CASTRATI

Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900. Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aun como solista.

En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.

EL SÁTIRO SORDO en AZUL... por Rubén Darío

EL SÁTIRO SORDO

Cuento griego

Habitaba cerca del Olimpo un sátiro, y era el viejo rey de su selva. Los dioses le habían dicho: “Goza, el bosque es tuyo; sé un feliz bribón, persigue ninfas y suena tu flauta”. El sátiro se divertía.
Un día que el padre Apolo estaba tañendo la divina lira, el sátiro salió de sus dominios y fue osado a subir el sacro monte y sorprender al dios crinado. Éste le castigó, tornándole sordo como una roca. En balde de las espesuras de la selva llena de pájaros, se derramaban los trinos y emergían los arrullos. El sátiro no oía nada. Filomela llegaba a cantarle, sobre su cabeza enmarañada y coronada de pámpanos, canciones que hacían detenerse los arroyos y enrojecerse las rosas pálidas. Él permanecía impasible, o lanzaba sus carcajadas salvajes, y saltaba lascivo y alegre cuando percibía por el ramaje lleno de brechas alguna cadera blanca y rotunda que acariciaba el sol con su luz rubia. Todos los animales le rodeaban como a un amo a quien se obedece.
A su vista, para distraerle, danzaban coros de bacantes encendidas en su fiebre loca, y acompañaban la armonía, cerca de él, faunos adolescentes, como hermosos efebos, que le acariciaban reverentemente con su sonrisa; y aunque no escuchaba ninguna voz, ni el ruido de los crótolos, gozaba de distintas maneras. Así pasaba la vida este rey barbudo, que tenía patas de cabra.
Era sátiro caprichoso.
Tenía dos consejeros áulicos: una alondra y un asno. La primera perdió su prestigio cuando el sátiro se volvió sordo. Antes, si cansado de su lascivia soplaba su flauta dulcemente, la alondra le acompañaba. Después en su gran bosque, donde no oía ni la voz del olímpico trueno, el paciente animal, de las largas orejas, le servía para cabalgar, en tanto que la alomdra, en los apogeos del alba, se le iba de las manos, cantando camino de los cielos.
La selva era enorme. De ella tocaba a la alondra la cumbre; al asno, el pasto. La alondra era saludada por los primeros rayos de la aurora; bebía rocío en los retoños, despertaba al roble diciéndole: «Viejo roble, despiértate». Se deleitaba con un beso del Sol: era amada por el lucero de la mañana. Y el hondo azul, tan grande, sabía que ella, tan chica, existía bajo su inmensidad. El asno (aunque entonces no había conversado con Kant) era experto en filosofía, según el decir común. El sátiro, que le veía ramonear en la pastura, moviendo las orejas con aire grave, tenía alta idea de tal pensador. En aquellos días el asno no tenía como hoy tan larga fama. Moviendo sus mandíbulas, no se habría imaginado que escribiesen en su loa Daniel Heinsins, en latín; Passerat, Buffon y el gran Hugo, en francés; Posada y Valderrama, en español.
Él, pacienzudo, si le picaban las moscas, las espantaba con el rabo, daba coces de cuando en cuando y lanzaba bajo la bóveda del bosque el acorde estraño de su garganta. Y era mimado allí. Al dormir su siesta sobre la tierra negra y amable, le daban su olor las hierbas y las flores. Y los grandes árboles inclinaban sus follajes para hacerle sombra.
Por aquellos días, Orfeo, poeta, espantado de la miseria de los hombres, pensó huir a los bosques, donde los troncos y las piedras le comprenderían y escucharían con éxtasis, y donde él podría temblar de armonía y fuego de amor y de vida al sonar de su instrumento.
Cuando Orfeo tañía su lira había sonrisa en el rostro apolíneo. Deméter sentía gozo. Las palmeras derramaban su polen, las semillas reventaban, los leones movían blandamente su crin. Una vez voló un clavel de su tallo hecho mariposa roja, y una estrella descendió fascinada y se tornó flor de lis.
¿Qué selva mejor que la del sátiro, a quien él encantaría, donde sería tenido como un semidiós; selva toda alegría y danza, belleza y lujuria; donde ninfas y bacantes eran siempre acariciadas y siempre vírgenes; donde había uvas y rosas y ruido de sistros, y donde el rey caprípedo bailaba delante de sus faunos beodos y haciendo gestos como Sileno?
Fué con su corona de laurel, su lira, su frente de poeta, orgulloso, erguido y radiante.
Llegó hasta donde estaba el sátiro velludo y montaraz, y para pedirle hospitalidad, cantó. Cantó del gran Jove, de Eros y de Afrodita, de los centauros gallardos y de las bacantes ardientes: cantó la copa de Dionisio, y el tirso que hiere el aire alegre, y a Pan Emperador de las montañas, Soberano de bosques, dios-sátiro que también sabía cantar. Cantó de las intimidades del aire y de la tierra, gran madre. Así explicó la melodía de un arpa eólica, el susurro de una arboleda, el ruido ronco de un caracol y las notas armónicas que brotan de una siringa. Cantó del verso que baja del cielo y place a los dioses, del que acompaña el bárbitos en la oda y el tiempo en el peán. Cantó los senos de nieve tibia y las copas del oro larado, y el buche del pájaro y la gloria del sol.
Y desde el principio del cántico brilló la luz con más fulgores. Los enormes troncos se conmovieron, y hubo rosas que se deshojaron y lirios que se inclinaron lánguidamente como en un dulce desmayo. Porque Orfeo hacía gemir los leones y llorar los guijarros con la música de su lira rítmica. Las bacantes más furiosas habían callado y le oían como en un sueño. Una náyade virgen a quien nunca ni una sola mirada del sátiro había profanado, se acercó tímida al cantor y le dijo: «Yo te amo». Filomela había volado a posarse en la lira como la paloma anacreóntica. No hubo más eco que la voz de Orfeo. Naturaleza sentía el himno. Venus, que pasaba por las cercanías, preguntó de lejos con su divina voz: «¿Está aquí, acaso, Apolo?»
Y en toda aquella inmensidad de maravillosa armonía, el único que no oía nada era el sátiro sordo.
Cuando el poeta concluyó, dijo a éste: -¿Os place mi canto? Si es así, me quedaré con vos en la selva.
El sátiro dirigió una mirada a sus dos consejeros. Era preciso que ellos resolviesen lo que no podía comprender él. Aquella mirada pedía una opinión.
-Señor- dijo la alondra, esforzándose en producir la voz más fuerte de su buche -,quédese quien así ha cantado con nosotros. He aquí que su lira es bella y potente. Te ha ofrecido la grandeza y la luz rara que hoy has visto en tu selva. Te ha dado su armonía. Señor, yo sé de estas cosas. Cuando viene el alba desnuda y se despierta el mundo, yo me remonto a los profundos cielos y vierto desde la altura las perlas invisibles de mis trinos, y entre las claridades matutinas mi melodía inunda el aire, y es el regocijo del espacio. Pues yo te digo que Orfeo ha cantado bien, y es un elegido de los dioses. Su música embriagó el bosque entero. Las águilas se han acercado a revolar sobre nuestras cabezas, los arbustos floridos han agitado suavemente sus incensarios misteriosos, las abejas han dejado sus celdillas para venir a escuchar. En cuanto a mí, ¡oh señor!, si yo estuviese en lugar tuyo, le daría mi guirnalda de pámpanos y mi tirso. Existen dos potencias: la real y la ideal. Lo que Hércules haría con sus muñecas, Orfeo lo hace con su inspiración. El dios robusto despedazaría de un puñetazo al mismo Athos. Orfeo les amansaría, con la eficacia de su voz triunfante, a Nemea su león y a Erimanto su jabalí. De los hombres, unos han nacido para forjar metales, otros para arrancar del suelo fértil las espigas del trigal, otros para combatir en las sangrientas guerras y otros para enseñar, glorificar y cantar. Si soy tu copero y te doy vino, goza tu paladar; si te ofrezco un himno, goza tu alma.
Mientras cantaba la alondra, Orfeo le acompañaba con su instrumento, y un vasto y dominante soplo lírico se escapaba del bosque verde y fragante. El sátiro sordo comenzaba a impacientarse. ¿Quién era aquel extraño visitante? ¿Por qué ante él había cesado la danza loca y voluptuosa? ¿Qué decían sus dos consejeros?
¡Ah! ¡La alondra había cantado; pero el sátiro no oía! Por fin, dirigió su vista al asno.
¿Faltaba su opinión? Pues bien; ante la selva enorme y sonora, bajo el azul sagrado, el asno movió la cabeza de un lado a otro, grave, terco, silencioso, como el sabio que medita.
Entonces, con su pie hendido, hirió el sátiro el suelo, arrugó su frente con enojo, y, sin darse cuenta de nada, exclamó, señalando a Orfeo la salida de la selva:
-¡No!...
Al vecino Olimpo llegó el eco, y resonó allá, donde los dioses estaban de broma, un coro de carcajadas formidables que después se llamaron homéricas.
Orfeo salió triste de la selva del sátiro sordo y casi dispuesto a ahorcarse del primer laurel que hallase en su camino.
No se ahorcó, pero se casó con Eurídice.

Rubén Darío, se inspiró en Víctor Hugo, "Le satyre" es el más famoso poema de La leyenda de los siglos, presente en la obra desde 1855. Inspirado en la egloga "Silenus" de Virgilio, tuvo gran influencia sobre toda la poesía del fin del siglo XIX. En él se confrontan los dioses, en especial Hércules y Apolo, al fauno Marsias, paradigma de lo humano. 
Relato breve , 'El sátiro sordo', es una fábula invertida, donde los animales poseen una psicología humana para indicar la irracionalidad del hombre. El sátiro sordo, personaje defectuoso físicamente y grotesco en sus actos,tiene consejeros áulicos, la alondra y el asno. La inversión se ejerce para anular el sentido didáctico

Azul es un libro de cuentos y poemas del poeta nicaragüense Rubén Darío, considerado una de las obras más relevantes del modernismo hispánico. Estrechamente relacionado con el tema del erotismo está el recurso a escenarios exóticos, lejanos en el espacio y en el tiempo. La búsqueda de exotismo se ha interpretado generalmente en los poetas modernistas como una actitud de rechazo a la pacata realidad en que les había tocado vivir. Entre estos escenarios está el que le proporciona la mitología de la antigua Grecia. Los poemas de Darío están poblados de sátiros, ninfas, centauros y otras criaturas mitológicas. La imagen que Darío tiene de la antigua Grecia está pasada por el tamiz de la Francia dieciochesca. En "Divagación" escribió:

Amo más que la Francia de los griegos
la Grecia de la Francia, porque en Francia
el eco de las risas y los juegos,
su más dulce licor Venus escancia

LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES ( Claus Offe)

"HAY UNA ÚNICA VÍA DE ESTABLECER UN EQUILIBRIO GENERAL ENTRE LEGITIMIDAD, EFICACIA Y EFICIENCIA, QUE LA LEGITIMIDAD VENGA REFORZADA POR LA CAPACIDAD DEL SISTEMA DE SATISFACER LAS DEMANDAS Y NECESIDADES SOCIALES"(Claus Offe, "Contradicciones del estado de bienestar")



LOS MOVIMIENTOS SOCIALES

      La Escuela de Frankfurt  surgió como consecuencia lógica ante los acontecimientos que se iniciaban en Europa en 1923, se plantea la necesidad de desarrollar una reflexión global sobre los procesos que consolidan la sociedad burguesa-capitalista y el  significado    de 
la teoría ante tal consolidación.                 El  período final se puede situar en el final de la Teoría Crítica clásica (Horkheimer, Adorno, Marcuse) y el surgimiento de la "segunda generación" (Jürgen Habermas, Claus Offe, Oscar Negt, Alfred Schmidt y Albrecht Wellmer, preferentemente). Los años setenta imprimen un giro nuevo a la temática crítica al introducir paradigmas nuevos a la Teoría Crítica. La obra weberiana enriquecerá la investigación social neofrankfurtiana. Y, asimismo, métodos empíricos provenientes de la tradición positivista y funcional-sistémica entran a formar parte de los estudios orientados, sobre todo, al análisis de la sociedad post-industrial y de sus estructuras.

Claus Offe (1940) se puede considerar como el miembro de la "segunda generación" más centrado sobre el análisis politológico, siendo el estudio de la sociedad de capitalismo avanzado, y sus estructuras, el centro de sus investigaciones. Al igual que en Habermas, en  Offe se pueden establecer etapas en función de su análisis. Tales etapas podrían diferenciarse de la manera siguiente: a) Los escritos de revisión del capitalismo, b) Los estudios sobre la formación y procesos de crisis, c) El análisis propiamente politológico, d) El replanteamiento de las dinámicas socioeconómicas y, en especial, de la organización y Sociología del Trabajo, e) Por último, las preocupaciones teóricas actuales de Offe se han centrando en el proceso de reunificación de Alemania y, en concreto, en el nuevo rumbo de la izquierda ante los cambios históricos sucedidos en la década de los años noventa.

La obra de Claus Offe se articula sobre tres temáticas específicas: la revisión del capitalismo contemporáneo, la crisis de los partidos políticos y la aparición de los nuevos movimientos sociales, y las contradicciones del Estado del Bienestar ante el reajuste y cambio de las estructuras del sistema en su conjunto. Por consiguiente, Offe se propone una investigación con un objeto muy definido: la transformación del neocapitalismo y, sobre todo, el estudio de los mecanismos que consolidan y aseguran este modo de organización económica, social y política. En consecuencia, la revisión del capitalismo contemporáneo se va a enfocar, no obstante, desde una perspectiva netamente frankfurtiana; es decir, desde las contradicciones y procesos de crisis de este modelo de sociedad. Offe subraya que la sociedad capitalista se articula sobre su capacidad para crear plusvalías. De este modo, aquello que no produce o ha dejado de originar plusvalías es un lastre, siendo asimismo un lastre lo que pone en peligro la creación de plusvalía.El Estado capitalista tendrá que intentar reconciliar la economía privada con las actuaciones sociales derivada de ésta. Del mismo modo, el sistema político tendrá que procurar la lealtad de las masas, intentando un equilibrio entre economía y sociedad. Pero, las contradicciones llegan cuando la solución de un problema en un subsistema afecta negativamente a otro. Éste es el origen de la crisis y su regulación tendrá que dirigirse o bien a las decisiones sobre los recursos fiscales adecuando recursos disponibles a las necesidades sociales del subsistema político-administrativo, o bien hacia la racionalidad administrativa que tratará de separar economía y política, racionalizando ambas relaciones, o finalmente organizando la lealtad de las masas mediante la aceptación colectiva de los fundamentos del sistema. Pero, como resultado del intento de universalizar la forma mercantil como relación de relaciones, el Estado deberá ejercer continúos efectos autocorrectores y protegerlos institucionalmente (subsidios, pensiones...) o mercantilizar relaciones de socialización históricamente ajenas a este proceso (educación, formación, investigación...). La consecuencia será el antagonismo entre legitimidad político-administrativa del Estado y eficiencia económica para la creación de plusvalías privadas. La pregunta final, por consiguiente, a la que llega Offe no deja de ser: ¿es posible la conciliación entre democracia y capitalismo sin Estado del Bienestar? Así es que una de las temáticas más características de la investigación de Claus Offe es la interrelación entre partidos políticos tradicionales y nuevos movimientos sociales.

En los nuevos movimientos sociales de los años setenta, se distinguen tres procesos:

- El incremento de ideologías y actitudes participativas con fuerte componente de solidaridad social.
- La utilización creciente de formas no institucionales de actuación política como son la protesta, la manifestación, el boicot y, en general, acciones que desbordan los cauces institucionales.
- El surgimiento de exigencias y reivindicaciones políticas relacionadas con cuestiones que solían calificarse y considerarse como temas éticos, morales, sociales, económicos y culturales, rompiéndose las fronteras de las demandas políticamente institucionalizadas.

Así, los ciudadanos a través de la articulación de los nuevos movimientos sociales reclaman un control directo y más inmediato sobre las élites políticas poniendo en acción medios que son incompatibles con el mantenimiento del orden institucional de la política en las sociedades capitalistas post-industriales.

Las dificultades que Offe considera como cuestiones cuya complejidad no puede soslayarse:

lº) Los nuevos movimientos sociales, al contraponerse al Estado y a la regulación burocrática de las reivindicaciones sociales, pueden acabar en una extraña coincidencia con el intento político-ideológico neoconservador. Como afirma Offe, para poder emanciparse del Estado habrá que politizar a la sociedad civil y sus instituciones.

2º) La praxis de los nuevos movimientos apunta hacia exigencias y principios no negociables. Para Offe, el alejamiento de la clase obrera industrial y de los sectores más vinculados a la crítica intelectual es una consecuencia de la falta de una interpretación de la realidad que establezca las condiciones de la transformación y superación de ésta. 3º) Los actores que conforman estos movimientos es otro de los aspectos: la base social de los nuevos movimientos sociales está compuesta por la nueva clase media (sobre todo, aquellos sectores que trabajan en profesiones de servicios humanos o en el sector público), por elementos de la vieja clase media y, especialmente, por gente al margen del mercado de trabajo o en una posición periférica respecto a él (estudiantes, obreros en paro, amas de casa...), con lo cual no hay unos intereses específicos sino reivindicaciones variables y coyunturales en función de acontecimientos que se van sucediendo esporádicamente.

La posición crítico-política de Offe tiene que considerarse como una de las más interesantes de la "segunda generación" a la hora de acercarse a problemas de inminente actualidad. Desde la crisis de la sociedad del trabajo en la que Offe describe la exclusión social de grandes sectores de la población y la fragmentación de la clase obrera, situándose en un inaplazable debate sobre la dinámica de la sociedad neocapitalista actual, hasta sus recientes consideraciones sobre el papel de la izquierda (en castellano, el artículo ¿Del annus mirabilis al annus miserabilis? La izquierda tras el cambio y Maastricht) y el rumbo emprendido por la Europa surgida después de los cambios experimentados por los países del Este europeo (Der Tunnel am Ende des Lichts. Erkundungen der politischen Transformation in Neuen Osten), se puede ratificar ya que tanto Offe como Habermas imprimieron un nuevo giro al análisis frankfurtiano de la Teoría Crítica cuyo objetivo no sólo se resume en comprender y describir la sociedad sino, ante todo, en transmitir un planteo teórico y metodológico cuyo singular interés es la emancipación y autoconciencia colectivas.

"Intentar refundar el capitalismo es intentar
que un tiburón huela sangre y coma verdura."



LOS ARQUETIPOS DE LA NIÑA

¿Corrupción de menores?

Por María Elena Walsh

"No hay preguntas indiscretas.

Indiscretas son las respuestas."

Oscar Wilde

NIÑA BARBIE DE 10 AÑOS

Vivimos consumiendo preceptos y productos sin cuestionarlos, por temor a la indiscreción de las respuestas y porque es más seguro acatar rutinas que incurrir en singularidades. Un ejercicio de esclarecimiento podría empezar con estas discretísimas preguntas: ¿Educamos a nuestras niñas para que en el día de mañana (si lo hay) sean ociosas princesas del jet-set? ¿Las educamos para Heidis de almibarados bosques? ¿Las educamos para futuras cortesanas? ¿Las educamos para enanas mentales y superfluas "señoras gordas"? Así parece, por lo menos en buena parte de la bendita clase media argentina, dada la aberrante insistencia con que se estimula el narcisismo y la coquetería de nuestras niñas y se les escamotea su participación en la realidad. La nena suele gozar de una envidiable amnesia para repetir la tabla del cuatro junto con una no menos envidiable memoria para detallar el último capítulo del idilio de tal vedette con tal campeón o el menor frunce del penúltimo modelo de Carolina de Mónaco cuando salió a cazar mariposas en Taormina con su digno esposo. Consentimos y aprobamos que sea maniática consumidora de chafalonía, vestimenta, basura impresa y todo lo que, en fin, represente moda y no verdad. Consentimos que acuda al espejito más neuróticamente que la madrastra de Blancanieves, que sea experta en cosmética, teleteatros y publicidad, que exija chatarra importada o que calce imposibles zuecos para denuedo de traumatólogos. Formamos una personalidad melindrosa cortando de raíz —porque todo empieza desde el nacimiento— la sensibilidad o el interés que podría sentir por la variada riqueza del universo. —Es el instinto femenino —dicen algunos psicólogos de calesita. Eso me recuerda una anécdota. El director de una compañía grabadora estaba un día ocupado en comprobar cuántas veces se pasaba determinado disco por la radio. —¡Qué bien, qué éxito, cómo gusta, cómo lo difunden a cada rato! —aplaudió entusiasmado. Y después agregó —: Claro que hay que ver la cantidad de plata que invertimos en la difusión radial de este tema... Nosotros también programamos a nuestras niñas como a ese eterno infante que es el público. Les insuflamos manías e intereses adultos, les subvencionamos la trivialidad y luego atribuimos el resultado a su constitución biológica. Las jugueterías, en vidrieras separadas, ofrecen distintos juguetes para niñas y para varones. En Estados Unidos, no hace muchos años los lugares públicos estaban igualmente divididos "para gente de color" y "para blancos". ¡Dividir para reinar! A las nenas sólo se les ofrece —o se les impone— juguetería doméstica: ajuares, lavarropas, cocinas, aspiradoras, accesorios de belleza o peluquería. Si con esto se trata de reforzar las inclinaciones domésticas que trae desde la cuna, ¿por qué no orientarla también hacia la carpintería o la plomería? ¿Acaso no son actividades hogareñas indispensables? Sí, lo son, pero remuneradas. He aquí una respuesta indiscreta. Los juguetes para varones sortean la monotonía y ofrecen toda la gama de posibilidades humanas y extraterrestres: granjas, tren eléctrico, robots, microscopio, telescopio, equipos de química y electrónica, autos, juegos de ingenio y todo lo que, en fin, estimula las facultades mentales. ¿A la nena no le gustan los animales de granja ni los trenes? ¿No sueña con manejar un coche? ¿No siente curiosidad por el microcosmos o el espacio? ¡Cómo la va a sentir si es cosa de la otra vidriera, la de Gran Jefe Toro Sentado Blanco! ¿Es que el ejercicio de la razón y la imaginación pueden llevarla a la larga a desistir de ser una criatura dependiente y limitada, mano de obra gratuita y personaje ornamental? La respuesta es sumamente indiscreta. En la casa y la escuela destinamos a la nena a reiterar las más obvias y desabridas manualidades, a remedar las tareas maternas... y a practicar la maledicencia a propósito de indumentaria vecinal. La nena vive rodeada de dudosos arquetipos y la forzamos a emularlos, comprándole la diadema de la Mujer Maravilla o el manto de cualquier otra maravilla femenil. No falta tío que ponga en sus manos un ejemplar de "Cómo ser bella y coqueta", otro espejito más o la centésima muñeca. Salvo raras excepciones como Reportajes Supersónicos de Syria Poletti, cuya heroína es una pequeña periodista, el papel impreso que suele frecuentar la nena —incluido el libro de lectura— le muestra a mujeres que, en la más alta cima del intelecto, son maestras. Las demás, aparte de consabidas hadas y brujas, son siempre domadas princesas o abotargadas amas de casas. La nena sabe, por las revistas que devora como una leona, que en este mundo no hay mujeres dedicadas a las más diversas tareas, por necesidad o por ganas. Lo que es más grave y contradictorio, le enseñan a soslayar el hecho de que su propia madre trabaja afuera o estudia, como si éste no fuera modelo apropiado dada su excentricidad. Jamás vio —y si lo vio mojó el dedo y pasó la página— que hay mujeres obreras, pilotos, juezas o estadistas. Es tan avaro el espacio que los medios les dedican, ocupados como están en la promoción de Miss Tal o la siempre recordable Cristina Onassis. Educar para el ocio, la servidumbre y la trivialidad, ¿no significa corromper la sagrada potencia del ser humano? Por suerte, esta criatura vestida de rosa (no faltará quien diga, confundiendo otra vez causas con efectos, que las nenas nacen de rosa y los varones de celeste, cuando este negocio de los colores distintivos fue invento de una partera italiana, allá por 1919), esta criatura, digo, es fuerte y rebelde, dotada de una capacidad de supervivencia extraordinaria. La nena, en muchos casos, renegará de la manipulación y decidirá ser una persona. Pero ¿quién puede medir la dificultad de la contramarcha y la energía desperdiciada en librarse de tanta tilinguería adulta? Mientras modelan a la pequeña odalisca remilgada, el tiempo pasa y llega la hora de la pubertad. Entonces los adultos se alarman porque la nena asusta con precoces aspavientos sexuales y emprende calamitosamente los estudios secundarios. Terminó los primarios como pudo, entre espejitos, telenovelas, chismografía y exhibicionismo fomentados y aprobados, pero al trasponer la pubertad se le reprocha todo esto y empieza a hacerse acreedora al desprecio que la banalidad inspira a quienes mejor la imponen y más caro la venden. Los mayores ponen el grito en el cielo porque la nena no da señales de ir a transformarse en una Alfonsina Storni. Ahí empieza a tallar el prestigio de la cultura —desmesurado porque se trata de otra forma del culto al exitismo individual— y florece una tardía sospecha de que la nena no fue educada razonablemente. Cuando las papas queman, esos pobres padres de clase media argentina comprenden por fin que no son Grace y Rainiero y que la tierra que pisan no es Disneylandia. En ese preciso momento aparece también el espantajo de la TV, esa culpable de todo. ¿Y quién delegó en ella las tareas de institutriz? La mediocridad de la TV no hace sino colaborar en la fabricación en serie de ciudadanas despistadas. No se trata de reavivar severidades conventuales ni se trata de desvalorizar el trabajo doméstico ni inquietudes que, mejor orientadas, podrían ser simplemente estéticas. No se trata tampoco de mudarse de vidriera para suponer, por ejemplo, que el automovilismo es más meritorio que el arte culinario, o la cursilería más despreciable que el matonismo. Toda criatura humana debe aprender a bastarse y cooperar en el trabajo hogareño y a cuidar, si quiere, su apariencia. Lo grave consiste en convencer a la criatura femenina de que el mundo termina allí. Se trata de comprender que la niña no tiene opción, que es inducida compulsivamente a la frivolidad y la dependencia, que por tradición se le practica un lavado de cerebro que le impide elegir otra conducta y alimentar otros intereses. La frivolidad no es un defecto truculento que merezca anatemas al estilo cuáquero o musulmán. Lo truculento consiste en hacerle creer a alguien que ése es su único destino, incompatible con el uso de la inteligencia. Lo grave consiste en confundir un espontáneo juego imitativo de la madre con una fatalidad excluyente de otras funciones. A la nena no se le permite formar su personalidad libremente: se la dan toda hecha, y aprendices de jíbaros le reducen el cerebro para luego convencerla de que nació reducida. La instigan a practicar un desenfrenado culto a las apariencias y a desdeñar su propia y diversa riqueza humana. La recortan y pegan para luego culparla porque es una figurita. La educan, en fin, para pequeña cortesana de un mundo en liquidación. ¿No es eso corrupción de menores? Clarín, jueves 5 de abril de 1979. [Reproducido en Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes, Buenos Aires: Sudamericana, 1993. 44-47. Versión digital preparada por Marina Herbst.] ANOREXIA