Fresco del Toro - Arte cretense

domingo, abril 17, 2011

TEODORA: La emperatriz feminista

"Aunque morir es la condición de nacer, es insoportable pasar del poder imperial a la ilegalidad. Dios no permita nunca que se me prive de la púrpura; no sobreviva yo al día que se me deje de aclamar como emperatriz. Si lo que quieres, emperador, es seguridad, eso es fácil de conseguir. Disponemos de dinero en abundancia; está el mar; están nuestros barcos. Pero ¡cuidado!, no vayas a descubrir, una vez a salvo, que habría sido preferible la muerte. Prefiero la vieja máxima: «La púrpura es un bello sudario»."

  (palabras de la emperatriz Teodora) 

  Procopio, B. P. I, XXIV 35-38





EL IMPERIO BIZANTINO: Mientras en Occidente la invasión de los bárbaros terminó con la unidad política, en Oriente, el Imperio Romano se mantuvo intacto y sobrevivió durante mil años más. Constantinopla, su capital, emplazada en la antigua colonia griega de Bizancio, contaba con una excelente situación económica que le permitió mantener un ejército bien dotado y una administración eficaz. Con estos elementos consiguió superar y desviar los ataques exteriores. La historia del Imperio Romano de Oriente comenzó en el año 395, cuando Teodosio el Grande dividió el imperio entre sus dos hijos, y a Arcadio le asignó el bizantino. En el siglo VI surgió un emperador que soñó con unificar el antiguo Imperio Romano y dedicó sus esfuerzos a lograrlo.  “la renovación imperial” Justiniano (527-565), que pertenecía a una dinastía de origen macedónico, considerada a Bizancio como la única sucesora legítima de la grandeza de Roma. Intentó recuperar la unidad romana y para ello atendió dos aspectos fundamentales: la reconquista de los territorios occidentales y el fortalecimiento del poder real.


LA EMPERATRIZ TEODORA Y SU SÉQUITO
En este mosaico de la iglesia de San Vital de Ravena se representa a la emperatriz Teodora junto a sus damas y sacerdotes en una escena muy similar a la de su esposo Justiniano junto a su séquito. Sin embargo, en esta podemos advertir una menor rigidez así como la introducción de elementos paisajísticos por medio de objetos esenciales. Teodora aparece cubierta con la venera, que simboliza el universo. La cortina entreabierta hace alusión a la Iglesia, en cuyo interior se encuentra la fuente de la Gracia de la que emana el agua bendita que proporciona la salvación.

La iglesia de Santa Sofía, la Divina Sabiduría o Hagia Sophia, dedicada a la tercera persona de la Trinidad, es una de las obras más sublimes del arte bizantino. Fue construida del 532 al 537, durante el mandato de Justiniano I en Constantinopla, capital del Imperio bizantino (hoy Estambul, en Turquía). Sus arquitectos, los griegos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, cubrieron el edificio, de planta casi cuadrada, con una cúpula central sobre pechinas. Ésta reposa sobre cuatro arcos, sostenidos a su vez por cuatro columnas. Dos semicúpulas hacen de contrafuerte de la cúpula central y los muros abiertos están asegurados por contrafuertes. Posee además unos bellos mosaicos bizantinos. La construcción definitiva se llevó a cabo sobre la primitiva basílica de Constantino entre el 532 y el 537, durante el reinado de Justiniano, en el periodo conocido como "Primera Edad de Oro". Sus arquitectos realizaron un diseño sin antecedentes, tomando elementos conocidos (planta basilical y rotonda), pero que se unen en una estructura nueva.

 Santa Sofía domina la silueta de Estambul como una potente ciudadela. 


Teodora, de cortesana a emperatriz de Bizancio


Se cree que Teodora nació en alguna parte de la costa asiática de Turquía, en el siglo VI d.C. Su familia de clase humilde, estaba constituida por sus progenitores y otras dos hermanas. La familia se había trasladado a la capital del imperio, Constantinopla donde Acadio, el patriarca de la familia, había conseguido trabajo como cuidador de los osos del hipódromo de la facción conocida como los Verdes, lo que supuso para la familia salir de la miseria. Pero la estabilidad familiar duró poco, ya que Acadio murió pronto y la madre casada de nuevo, se vio obligada a acudir con sus hijas vestidas de suplicantes al hipódromo y rogar por la ayuda de las facciones del hipódromo interrumpiendo una carrera en la pista central. Esta vez fue la facción de los azules la que dio trabajo al padrastro de Teodora, con lo cual, la familia siguió vinculada al hipódromo. Como camino a la situación de pobreza de las niñas ligadas al hipódromo, su única salida era el teatro o la prostitución, cuyos conceptos venían por aquel entonces a ser sinónimos.
La primera hermana en tomar el camino del teatro fue Comino, Teodora ayudaba en la puesta en escena como su asistente, transportando el taburete sobre el que su hermana se sentaba en sus representaciones. Pero llegó un día en que su papel dejó de ser secundario y debutó también en el teatro, su especialidad eran los chistes obscenos, las contorsiones y sus contoneos en el escenario ligeramente cubierta de ropa. Pero hubo un número especial que la hizo destacar sobre las actuaciones del hipódromo en el que se presentaba desnuda ante el público, se dejaba caer al suelo con las piernas abiertas, mientras unas esclavos esparcían grano de cebada sobre su cuerpo y empujados por los esclavos los gansos devoraban los granos sobre su cuerpo mientras Teodora fingía excitación con cada uno de aquellos picotazos.

Alcanzado su gran éxito en el teatro, Teodora se convirtió en una celebridad y como tal era la invitada de toda fiesta que se preciase. Su fama a la hora de satisfacer a anfitriones e invitados era por todos conocida y con 16 años se convirtió en la prostituta mejor pagada de Constantinopla. Alcanzado el éxito y para evitar pagar una cantidad de sus ganancias a la facción azul, junto con su amiga Antonina, y otras dos prostitutas abrió su propio burdel en la capital.
En la cima de su éxito, conoció al recién nombrado gobernado de Pentápolis, si fue amor o ambición, el caso fue que lo abandonó todo por seguir a aquel hombre convertida en su amante oficial. La relación fue un auténtico fracaso y fruto de ella nació una niña, que hubo de abandonar en su regreso a casa.

Fue en esta época en la que se produjo un cambio total en su vida. Conoció a Severo, ex-patriarca de Antioquia, que roma había separada de su cargo por defender el monofisismo, que sostenía la existencia de una sola naturaleza divina, Cristo. 
Tras 3 años de ausencia, Teodora volvió de nuevo a Constantinopla. Su amiga Antonina, era por entonces la amante del famoso general Belisario, amigo del sobrino del nuevo emperador, Justino. Sin embargo se cree que durante esta época Teodora ya se había retirado de la prostitución, no acudía a fiestas ni aceptaba la compañía de hombres y se pasaba los días hilando en la rueca. Sin embargo, si aceptó conocer a Justiniano, el sobrino del emperador. Justiniano no tardó en enamorarse de Teodora y de convertirla en su amante. Al poco tiempo Justiniano la elevó asombrosamente a la categoría de patricia. Sin embargo, Teodora quería legitimar su matrimonio, pero la ley era inflexible a este respecto y estaba prohibido que tanto prostitutas como artistas de teatro se casasen con nobles. En este punto la emperatriz Eufemia, pareció dispuesta a impedir semejante aberración por lo que tuvieron que esperar a la muerte de esta para que el emperador Justino diese su consentimiento derogando la ley que impedía los casamientos entre distintas clases. 3 años más tarde, Justino empieza a compartir la carga de gobierno con Justiniano, unos meses después muere. Teodora se convierte en la emperatriz consorte a lo 27 años de edad.
Una vez que Justiniano hubo alcanzado el poder, el papel de Teodora no se limitó a sus labores de mujer discreta. Su influencia sobre el emperador la llevó a la renovación del derecho romano “Corpus Juris Civilis” en las que parecía reflejar el largo periplo de las injusticias y padecimientos que pudo haber sufrido la  emperatriz. Entre las novedades que incluía la ley, destacan aquellas que defendían la igualdad de la mujer, el derecho al divorcio, la imposición de penas para los violadores, el derecho al aborto o la prohibición de la prostitución forzosa, creando planes de rescate para jóvenes prostitutas y rehabilitándolas para otros oficios. También promulgó la ley que permitía a las mujeres ser propietarias y mejoró el sistema de salud femenino, se castigó el maltrato a la mujer y la igualdad del derecho de los hijos legítimos e ilegítimos ante la ley, incluido el derecho de herencia.
Pero los altos impuestos para la financiación de las grandes obras del imperio, entre ellos el templo de Santa Sofía y los excesos cometidos por los funcionarios llevaron a la rebelión del pueblo. Justiniano estaba dispuesto a huir de Constantinopla pero Teodora se opuso y Belisario, el ahora marido de Antonina, puso fin a al rebelión.
Después de 16 años en el poder, en el año 548, murió de cáncer de mama a los 40 años y su cuerpo fue enterrado en la iglesia del Santo Apóstol. Fue beatificada por la iglesia ortodoxa, convirtiéndose en santa. Su sobrina Sofía, casada con el sobrino favorito de Justiniano, se convertiría en la próxima emperatriz de Constantinopla.

Teodora fue gran legisladora, se encargó de dictar diversas leyes de corte feminista que protegieron ampliamente los derechos de la mujer.

-De ella salió la primera ley del aborto que se conoce.
-Mejoró la ley del matrimonio que daba máxima libertad incluso para cometer bigamia.
-Protegió del castigo al adúltero o la adúltera.
-Permitió el matrimonio libre entre clases sociales, razas o religiones.
-Permitió que la mujer se pudiera divorciar libremente.
-Prohibió la prostitución forzosa.
-Instauró la pena de muerte por violación.
-Reglamentó los burdeles para evitar abusos debiendo estar regentados por las propias mujeres.

Sin embargo, también cabe atribuirle algún exceso como la exigencia de impuestos abusivos a la población para financiar obras faraónicas como la catedral de Santa Sofía, al igual que una actitud cruel con los opositores al régimen imperial.



lunes, marzo 07, 2011

"EVA"


No eras rubia
como durante siglos te retrataron insolentes
los dominadores.
No viniste a distraer la soledad de ningún señor
sino a beber hasta el final tu propia soledad.
Ningún ser superior te arrojó del paraíso.
Al contrario, desde el tórrido infierno que habitabas
conjuraste a tus dioses
con sus prometidos paraísos,
faro para tus naufragios.

Ningún ser superior te condenó a la obediencia.
De eso se encargarían, con el tiempo,
los hijos que pariste.
Nadie te alcanzó graciosamente los frutos,
los halló tu paciencia
y tu osadía.
Como así la morada,
la sólida, o la vulnerable
morada, donde
entre varones erráticos
permaneciste.

Cómo alcanzarte en el instante
del placer, gratuito y feroz,
cómo
en la razón de los grandes
y los pequeños dolores
que dignamente sobrellevaste.
Una mujer de piel oscura
agobiada por su prole,
como la muchedumbre de mujeres que hoy fatigan
los caminos
de las orillas del mundo.

Era ella nuestra madre,
nuestro origen, bello y terrible.

Marta Vasallo
Marta Vassallo nació  en Buenos Aires. Es licenciada en Letras y ha ejercido sucesiva o simultáneamente la docencia, la traducción y el periodismo. "Eva" pertenece a su libro Eclipse parcial, de 1999.


Según un artículo de la revista Time de junio de 1987, los arqueólogos consideraron en ese momento que el esqueleto humano más antiguo que se conozca era el esqueleto   de "Lucy", hallado en África oriental, con indicios de que"ya paría de modo humano"   

8 de MARZO: "DÍA DE LA MUJER"

AZUCENA VILLAFLOR

"Ni cortando esa flor pudieron terminar con la primavera"

cecilia de vicenti, la hija de azucena villaflor, fundadora de madres, en el juicio por la esma

"Papá murió de tristeza, esperando"


"Cecilia contó después una parte de la historia de su madre, esa que empezó el 30 de noviembre de 1976 con el secuestro de su hermano Néstor. Un grupo de tareas lo secuestró en la casa. Llegaron y lo esperaron porque sólo estaba su mujer. Se llevaron a los dos después de golpearlos, y todavía estaban con vida. Néstor solía llamar todos los días a Azucena o visitarla. Ese día no lo hizo. “Mi mamá se empezó a preocupar.” Un vecino les contó, otro poco lo hizo la dueña del lugar que alquilaban: “Mi mamá a partir de ese momento empezó a estar llorosa y triste, pero a pesar de eso hizo todo: empezó a ir a las comisarías, hospitales, logró que un abogado le firmara un hábeas corpus: la vida de mi mamá cambia, su actividad empezó a ser ir a lugares donde les decían que iban a tener novedades”.
Para el mes de abril se encontró con un grupo de madres y de personas en la Vicaría Castrense. Marcos Zucker estaba muy triste. “Y mi mamá dijo públicamente que deberían encontrarse en la Plaza de Mayo, que era el lugar donde tenía que presentarle a Videla un petitorio para que les dijeran qué estaba pasando con cada uno de los hijos.”
Como una fecha que no se borra ni se cambia, Cecilia repitió la fecha del 30 de abril: era sábado, dijo, catorce mujeres se reunieron en la Plaza de Mayo. “Ahí se dan cuenta de que un sábado no tenía sentido, que debían verse un día de semana; una de las madres dijo que viernes no porque era día de brujas y a partir de ahí se instauró los jueves: todos los jueves se instalaron en la Plaza de Mayo.”

Cecilia iba a la escuela secundaria. En la plaza había cada vez más madres. Alguna vez, ella se encontró con alguna en su casa. Entre ellas, María del Rosario Cerrutti y Nora Cortiñas, charlando y preparando actividades.
“Hasta ese momento mi mamá era un ama de casa que se ocupaba de sus hijos y del marido. Siempre preparaba la comida al mediodía, o la encontrabas cebando mate a la tarde y ayudando con las tareas escolares y extraescolares, pero a partir de ese momento al mediodía me dejaba la comida preparada y salía a tener su actividad. Iban a muchas iglesias a hablar, me acuerdo de Novak en Quilmes.”
Alrededor de octubre, en la Iglesia San Nicolás de Bari, le presentaron a Alfredo Astiz como Gustavo Niño. “Le dice que tenía un hermano mellizo desaparecido, que se llamaba Horacio y que su mamá no podía venir a Buenos Aires porque estaba muy enferma.” A partir de ahí, “Astiz se infiltra en las madres, gana cariño porque tiene más o menos la edad de Néstor y de los hijos de las madres, lo cuidaban, le decían que no se expusiera, que los varones mejor era que no vayan, que mejor era ser madre, que a las madres no les va a pasar nada”.
Como lo contó tiempo atrás María del Rosario Cerrutti, un día, mientras preparaban una actividad, Astiz no tenía dónde quedarse a dormir. “Mi mamá le dice a mi papá si se podía quedar en casa porque la actividad era al otro día temprano.” Carmelo dijo que no. De ninguna manera. Que Azucena entraba y salía de la casa, pero que en la casa había una hija adolescente, que no se podía quedar ningún varón.
Cecilia no sabe si fue mejor o peor. Peor, porque si Astiz se hubiese quedado ahora podría reconocerlo. Pero por otro lado cree que así fue mejor: “Haber dormido con un torturador en la casa debe ser terrible”.


En octubre de 1977 un grupo de madres cayó en una emboscada. Las subieron a colectivos y las llevaron detenidas a una comisaría. Les preguntaron una por una quiénes eran y qué estaban haciendo. Todas respondieron que estaban buscando a los hijos desaparecidos. Mientras tanto, una madre avisó a la familia. Carmelo fue a buscar a Azucena y empezó a decirle que se tenía que cuidar. “Mi mamá firmaba todo con su nombre y apellido, ponía la dirección de mi casa, mi papá le decía que se cuidara que tenía otros hijos además de Néstor, pero ella decía que no, que tenía que buscar a Néstor y saber qué había pasado con él.”
El 8 de diciembre se hace el operativo en la Iglesia de Santa Cruz en el que secuestran a Alice Domon pero además a dos de las madres, Esther Careaga y María Ponce de Bianco. El 10 iba a salir la solicitada con la primera lista de nombres, apellidos y DNI de las personas que buscaban. Azucena no dijo nada en su casa: “El viernes fue un día con mucha actividad, a la tarde estuvo con mi tía cebando mate, alrededor de las ocho de la noche llegó Aida Sarti y se puso a conversar con mi mamá”. Cecilia y Azucena la acompañaron después a la esquina de Mitre. “La cara de mi mamá no era la misma, tenía los ojos más salidos, cara de preocupación, ojos llorosos, yo esperaba a las diez de la noche porque empezaba una novela de Migré, y le digo: ‘¿Mamá. qué te pasa, estás rara?’”. “Lo que pasa”, le dijo Azucena, “es que se llevaron a un grupo de madres de la Iglesia Santa Cruz pero no sé cómo contárselo a tu padre. A la mañana, cuando te levantes a cebarle mate antes de que se vaya a trabajar, se lo decís”, le dijo su hija. Al día siguiente, su padre se fue a trabajar, Azucena salió a comprar el diario con la solicitada, compró facturas y volvió a la casa. Golpeó la puerta del cuarto de Cecilia: “Me dijo: ‘Nena. ¿qué querés comer?, ¿carne o pescado?’. Yo le dije pescado, y ella me dijo: ‘Qué suerte, así voy a comprar otro ejemplar del diario porque éste salió borroso’”.
A Azucena la secuestraron cuando cruzaba la avenida Mitre. Un grupo de dos autos y ocho hombres la encerró. Trató de resistirse. Un colectivo de la línea 98 intentó parar para ver qué pasaba, pero apuntándolo le ordenaron seguir de largo. La señora que ayudaba en la casa despertó a Cecilia diciéndole que habían “levantado” a la madre. Ella que no entendía que levantar era lo que era, pensó en cambiarse y salir a Mitre para ver un accidente. Y Elvira le dijo: “Se la llevaron a tu mamá como a tu hermano”.

Carmelo murió antes del retorno de la democracia. Nunca supo qué pasó con Azucena. María del Rosario los visitaba los sábados a la tarde, les contaba novedades y Carmelo se sumó los jueves a las rondas de las Madres. “No podía soportar la vida sin mi mamá –dijo Cecilia–: todos los días creía que iban a venir, que se la habían llevado para darle un susto porque no tenía militancia más que en la búsqueda de saber qué había pasado con sus hijos, así que se muere de tristeza.” Era habitual encontrarlo a las tardes sentado en la puerta de casa, mirando a la avenida Mitre, llorando y esperando que Azucena volviera.
En ese ir y venir del juicio, alguien le preguntó a Cecilia poco más sobre su madre. Le dijo “perdón por la pregunta, pero ¿cómo era su madre?” Era un abogado de la querella. Cecilia contó cómo organizaba en el barrio a los vecinos para conseguir cosas como el gas natural o que cuando desapareció Néstor levantó firmas entre los vecinos para que le ayudaran a decir que era un muchacho trabajador, buen vecino y solidario. “Creo que así fue, que lo que hizo por Néstor lo hubiese hecho por otros: era mujer de armas tomar, que no se iba a quedar quieta.”


por Alejandra Dandan
Fuente: 
Diario Página/12  26/11/2010



lunes, enero 10, 2011

Adiós a María Elena Walsh

DIABLO ESTÁS ? (1968)



Juguemos en el mundo
mientras el Diablo no está.

Diablo, ¿estás?


Me estoy poniendo la cartuchera
y la casaca militar,
y con mi música de metralla
a todos quiero ver bailar.

Me estoy poniendo los guantes blancos
y el levitón ministerial,
y ya me voy a firmar decretos
para que todo siga igual.


Me estoy poniendo la capelina
y un delantal de caridad.
Primero invento pobres y enfermos,
después regalo el hospital.

Estoy poniéndome los anteojos
y no termino de contar
monedas de oro, billetes nuevos,
cheques que nadie cobrará.

Me estoy vistiendo de funebrero
con una flor en el ojal
para ir a ver la pornografía
que es mi menor debilidad.


Estoy poniéndome la armadura
para el congreso de la paz:
el que primero tire la bomba
junto conmigo reinará.


Juguemos en el mundo
mientras el Diablo no está.
Sus obras y sus pompas
quién no las festejará.

Diablo, ¿estás?




La guitarra y el canto: esas dos herramientas fueron para María Elena un pasaporte que le abrió las fronteras del mundo (FOTO: Sevilla, 1950).
♥♥♥♥♥♫♫♪♪♫♫♫♪♪♫♫♥♥♥♥♫♫♪♪♫♫♫♪♪♫♫♥♥♥♥
 

María Elena Walsh (Buenos Aires, 1º de febrero de 1930 – 10 de enero de 2011)
Mito viviente, prócer cultural, blasón de casi todas las infancias

domingo, diciembre 26, 2010

LOS CASTRATI, esos ángeles desnaturalizados...

Su origen se sitúa en torno al año 1550, se conservan los primeros documentos referentes a niños cantantes castrados en Roma y Ferrara. De hecho, la castración con fines musicales se practicaba exclusivamente en Italia, aunque pudo originarse en España y se realizaba raramente en los estados más meridionales de Alemania. Numerosas familias humildes ofrecían a sus niños a la castración para preservar sus voces y garantizarse así los ingresos necesarios para su supervivencia. La castración consistía en la destrucción del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene. Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían demostrado tener especiales dotes para el canto, mantuvieran de adultos una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos. Sus voces, desarrollaban en la madurez una manera única, al crecer el cuerpo (sobre todo la capacidad pulmonar y la fuerza muscular), el rango de la voz, poder y flexibilidad, era bastante diferente a la voz cantada de una mujer adulta, pero también notablemente diferente de los rangos vocales más altos de un varón adulto no castrado. Las castraciones  se efectuaban en edades de entre los 7 y los 12 años, es decir, antes de la "muda" o cambio de voz. No todos los niños lograban mantener esa voz después de la castración, eran pocos los que se desarrollaban como Castrato. La mayoría terminaban en la pobreza y mutilados de por vida, lo que los conducía a pasar por "apestados" durante su existencia y más allá, ya que al no estar "completos" la Iglesia les rechazaba de ser enterrados en tierra sagrada.
Una poetisa expresaba: "Iglesia necia que acusáis a los castrados sin razón, sin saber que vos sois la ocasión de lo mismo que culpáis".
En realidad, fue a partir de que el Papa Pablo IV prohibiera que las mujeres cantaran en la Basílica de San Pedro, cuando empezaron los Castrati a hacer sus primeras apariciones en las iglesias. Los Castrati se podían permitir muchos privilegios, llegaron a cobrar enormes cantidades de dinero por sus actuaciones. Cada uno de ellos era muy apreciado, la dificultad de conseguir uno y la necesidad de una ornamentación vocal rebuscada, los hacía importantes.

DULZURA DE NIÑO, AGILIDAD DE UN ADULTO
El encanto de este tipo vocal, que dominó la ópera seria italiana entre 1650 y 1750, radicó en su gran volumen y agilidad: combinaba la dulzura de la voz de niño con la fuerza del adulto; tenía un extraordinario control de la respiración por el pequeño tamaño de la laringe y la desproporcionadamente grande capacidad pulmonar.Voz con la ternura de un niño y la potencia y fuerza de un adulto, eran muy codiciadas y aplaudidas. Todos estos cantantes, adoptaban un seudónimo artístico, atribuido por sus admiradores o elegido por el propio intérprete. La castración era una práctica que rindió muy pocas veces resultados exitosos: muchos de los niños murieron, o bien, un alto porcentaje resultó inútil para el canto por poseer una voz nada agradable para el oído. Las voces de los castrati acabarían siendo objeto de veneración gracias a la combinación antinatural de tono y potencia, al emitirse las notas altas de un muchacho prepubescente desde los pulmones de un adulto; el resultado, al decir de los contemporáneos, era mágico, etéreo y extrañamente incorpóreo. Al niño italiano que nacía con una voz prometedora lo llevaban al local de un barbero-cirujano en los barrios bajos, lo drogaban con opio y lo metían en un baño con agua caliente. El experto cortaba los conductos que desembocaban en los testículos, que se atrofiaban con el tiempo... Se calcula que a principios del siglo XVIII se sometían a la operación unos cuatro mil niños al año; en el hospital de Santa María Nuova de Florencia, por ejemplo, había una cadena de producción, al mando de un tal Antonio Santarelli, que castraba a ocho niños a la vez.

FARINELLI

El Castrati más famoso, Carlo Broschi, eligió el seudónimo de "Farinelli", como muestra de agradecimiento a los hermanos Farina, mecenas que costearon sus estudios y manutención. No han quedado muy claros los motivos de su castración, puesto que pertenecía a una familia de la baja nobleza, aunque, se supone, con ciertas dificultades económicas.
En 1994, se hizo una película que cuenta la historia de este cantante, se titula "Farinelli, Il Castrato", donde se atribuye el nombre del chico a la decisión de su hermano Riccardo. Farinelli logró una celebridad tan extraordinaria por su asombroso talento, que fue literalmente idolatrado por cuantos le escucharon. Era simpático y distinguido, tuvo amistad y protección de reyes, emperadores y hasta del Papa. Llamado a la corte de Felipe V de España, permaneció en ella durante más de veinte años como cantante personal del monarca, logrando tal amistad e influencia sobre éste, que, según se cuenta, contribuyó en varias ocasiones a decidir cuestiones de Estado. Gran parte de las sonatas que creara Domenico Scarlatti para la corte española fueron rescatadas por Farinelli. 

EL ÉXITO DE LOS CASTRATI
El auge de los castrati coincidió con la gran época de la ópera seria, cuando la voz irreal de los castrati encajaba en los personajes de héroes mitológicos, dioses y figuras legendarias. El público los prefería por encima de todas las demás voces. Y su punto más álgido fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati. Básicamente, lo único que ha llegado hasta nosotros de los grandes castrati fue la música que se escribió para ellos y las descripciones que se hicieron de sus actuaciones.Los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey. Los más famosos se especializaron en cantar arias que se escribieron para explotar sus dotes particulares. Las llamaban arias portmanteau (arias de maleta) porque las llevaban consigo allá donde fueran y las insertaban en la ópera, tanto si encajaba como si no, para provocar el deleite de su audiencia.


CASTRATI, LOS PREFERIDOS DE LAS DAMAS

“¡Viva el cuchillo, el bendito cuchillo”, gritaban extasiadas las admiradoras en los teatros de ópera cuando la moda de los castrati italianos alcanzó su apogeo en el siglo XVIII, un grito que supuestamente se oía también en las alcobas de las mujeres más modernas de Europa. 
 Para las mujeres de la alta sociedad europea, el beneficio obvio de la contracepción incorporada convertía a los castrati en blancos ideales para aventuras discretas. Canciones populares y panfletos no tardaron en insinuar que en realidad la castración aumentaba el rendimiento sexual del hombre, ya que la falta de sensación garantizaba una resistencia adicional; se divulgaron anécdotas que hablaban de los castrati como amantes solícitos, cuya atención se centraba por entero en la mujer. El matrimonio con castrati estaba oficialmente prohibido por la Iglesia, pero en Alemania dos cantantes lograron una dispensa legal especial para seguir casados. Los varones aficionados a la ópera, mientras tanto, buscaban a los castrati por sus cualidades andróginas. Relatos de viajeros cuentan que coquetos y jóvenes castrati de Roma ataban sus pechos regordetes dentro de seductores corpiños y se ofrecían para “servir […] por igual como mujer o como hombre”.


EL FINAL DE LOS CASTRADOS
Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propioNapoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión quedó clara una vez conquistada Roma, estableciendo en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados. También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica. Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de castrati comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera. Los Castrati siguieron cantando en el Vaticano y otras iglesias, hasta que un decreto del Papa León XIII en 1902, prohibiera definitivamente su presentación en ceremonias eclesiásticas. Sin embargo, se hicieron algunas excepciones, como en el caso de Alessandro Moreschi, "el último Castrato", quien se retiró en 1913 y fue el único que pudo dejar testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.

EL ÚLTIMO CASTRATI
Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900. Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aun como solista.



En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.

EL SÁTIRO SORDO en AZUL... por Rubén Darío

EL SÁTIRO SORDO
Cuento griego
Habitaba cerca del Olimpo un sátiro, y era el viejo rey de su selva. Los dioses le habían dicho: “Goza, el bosque es tuyo; sé un feliz bribón, persigue ninfas y suena tu flauta”. El sátiro se divertía.
Un día que el padre Apolo estaba tañendo la divina lira, el sátiro salió de sus dominios y fue osado a subir el sacro monte y sorprender al dios crinado. Éste le castigó, tornándole sordo como una roca. En balde de las espesuras de la selva llena de pájaros, se derramaban los trinos y emergían los arrullos. El sátiro no oía nada. Filomela llegaba a cantarle, sobre su cabeza enmarañada y coronada de pámpanos, canciones que hacían detenerse los arroyos y enrojecerse las rosas pálidas. Él permanecía impasible, o lanzaba sus carcajadas salvajes, y saltaba lascivo y alegre cuando percibía por el ramaje lleno de brechas alguna cadera blanca y rotunda que acariciaba el sol con su luz rubia. Todos los animales le rodeaban como a un amo a quien se obedece.
A su vista, para distraerle, danzaban coros de bacantes encendidas en su fiebre loca, y acompañaban la armonía, cerca de él, faunos adolescentes, como hermosos efebos, que le acariciaban reverentemente con su sonrisa; y aunque no escuchaba ninguna voz, ni el ruido de los crótolos, gozaba de distintas maneras. Así pasaba la vida este rey barbudo, que tenía patas de cabra.
Era sátiro caprichoso.
Tenía dos consejeros áulicos: una alondra y un asno. La primera perdió su prestigio cuando el sátiro se volvió sordo. Antes, si cansado de su lascivia soplaba su flauta dulcemente, la alondra le acompañaba. Después en su gran bosque, donde no oía ni la voz del olímpico trueno, el paciente animal, de las largas orejas, le servía para cabalgar, en tanto que la alomdra, en los apogeos del alba, se le iba de las manos, cantando camino de los cielos.
La selva era enorme. De ella tocaba a la alondra la cumbre; al asno, el pasto. La alondra era saludada por los primeros rayos de la aurora; bebía rocío en los retoños, despertaba al roble diciéndole: «Viejo roble, despiértate». Se deleitaba con un beso del Sol: era amada por el lucero de la mañana. Y el hondo azul, tan grande, sabía que ella, tan chica, existía bajo su inmensidad. El asno (aunque entonces no había conversado con Kant) era experto en filosofía, según el decir común. El sátiro, que le veía ramonear en la pastura, moviendo las orejas con aire grave, tenía alta idea de tal pensador. En aquellos días el asno no tenía como hoy tan larga fama. Moviendo sus mandíbulas, no se habría imaginado que escribiesen en su loa Daniel Heinsins, en latín; Passerat, Buffon y el gran Hugo, en francés; Posada y Valderrama, en español.
Él, pacienzudo, si le picaban las moscas, las espantaba con el rabo, daba coces de cuando en cuando y lanzaba bajo la bóveda del bosque el acorde estraño de su garganta. Y era mimado allí. Al dormir su siesta sobre la tierra negra y amable, le daban su olor las hierbas y las flores. Y los grandes árboles inclinaban sus follajes para hacerle sombra.
Por aquellos días, Orfeo, poeta, espantado de la miseria de los hombres, pensó huir a los bosques, donde los troncos y las piedras le comprenderían y escucharían con éxtasis, y donde él podría temblar de armonía y fuego de amor y de vida al sonar de su instrumento.
Cuando Orfeo tañía su lira había sonrisa en el rostro apolíneo. Deméter sentía gozo. Las palmeras derramaban su polen, las semillas reventaban, los leones movían blandamente su crin. Una vez voló un clavel de su tallo hecho mariposa roja, y una estrella descendió fascinada y se tornó flor de lis.
¿Qué selva mejor que la del sátiro, a quien él encantaría, donde sería tenido como un semidiós; selva toda alegría y danza, belleza y lujuria; donde ninfas y bacantes eran siempre acariciadas y siempre vírgenes; donde había uvas y rosas y ruido de sistros, y donde el rey caprípedo bailaba delante de sus faunos beodos y haciendo gestos como Sileno?
Fué con su corona de laurel, su lira, su frente de poeta, orgulloso, erguido y radiante.
Llegó hasta donde estaba el sátiro velludo y montaraz, y para pedirle hospitalidad, cantó. Cantó del gran Jove, de Eros y de Afrodita, de los centauros gallardos y de las bacantes ardientes: cantó la copa de Dionisio, y el tirso que hiere el aire alegre, y a Pan Emperador de las montañas, Soberano de bosques, dios-sátiro que también sabía cantar. Cantó de las intimidades del aire y de la tierra, gran madre. Así explicó la melodía de un arpa eólica, el susurro de una arboleda, el ruido ronco de un caracol y las notas armónicas que brotan de una siringa. Cantó del verso que baja del cielo y place a los dioses, del que acompaña el bárbitos en la oda y el tiempo en el peán. Cantó los senos de nieve tibia y las copas del oro larado, y el buche del pájaro y la gloria del sol.
Y desde el principio del cántico brilló la luz con más fulgores. Los enormes troncos se conmovieron, y hubo rosas que se deshojaron y lirios que se inclinaron lánguidamente como en un dulce desmayo. Porque Orfeo hacía gemir los leones y llorar los guijarros con la música de su lira rítmica. Las bacantes más furiosas habían callado y le oían como en un sueño. Una náyade virgen a quien nunca ni una sola mirada del sátiro había profanado, se acercó tímida al cantor y le dijo: «Yo te amo». Filomela había volado a posarse en la lira como la paloma anacreóntica. No hubo más eco que la voz de Orfeo. Naturaleza sentía el himno. Venus, que pasaba por las cercanías, preguntó de lejos con su divina voz: «¿Está aquí, acaso, Apolo?»
Y en toda aquella inmensidad de maravillosa armonía, el único que no oía nada era el sátiro sordo.
Cuando el poeta concluyó, dijo a éste: -¿Os place mi canto? Si es así, me quedaré con vos en la selva.
El sátiro dirigió una mirada a sus dos consejeros. Era preciso que ellos resolviesen lo que no podía comprender él. Aquella mirada pedía una opinión.
-Señor- dijo la alondra, esforzándose en producir la voz más fuerte de su buche -,quédese quien así ha cantado con nosotros. He aquí que su lira es bella y potente. Te ha ofrecido la grandeza y la luz rara que hoy has visto en tu selva. Te ha dado su armonía. Señor, yo sé de estas cosas. Cuando viene el alba desnuda y se despierta el mundo, yo me remonto a los profundos cielos y vierto desde la altura las perlas invisibles de mis trinos, y entre las claridades matutinas mi melodía inunda el aire, y es el regocijo del espacio. Pues yo te digo que Orfeo ha cantado bien, y es un elegido de los dioses. Su música embriagó el bosque entero. Las águilas se han acercado a revolar sobre nuestras cabezas, los arbustos floridos han agitado suavemente sus incensarios misteriosos, las abejas han dejado sus celdillas para venir a escuchar. En cuanto a mí, ¡oh señor!, si yo estuviese en lugar tuyo, le daría mi guirnalda de pámpanos y mi tirso. Existen dos potencias: la real y la ideal. Lo que Hércules haría con sus muñecas, Orfeo lo hace con su inspiración. El dios robusto despedazaría de un puñetazo al mismo Athos. Orfeo les amansaría, con la eficacia de su voz triunfante, a Nemea su león y a Erimanto su jabalí. De los hombres, unos han nacido para forjar metales, otros para arrancar del suelo fértil las espigas del trigal, otros para combatir en las sangrientas guerras y otros para enseñar, glorificar y cantar. Si soy tu copero y te doy vino, goza tu paladar; si te ofrezco un himno, goza tu alma.
Mientras cantaba la alondra, Orfeo le acompañaba con su instrumento, y un vasto y dominante soplo lírico se escapaba del bosque verde y fragante. El sátiro sordo comenzaba a impacientarse. ¿Quién era aquel extraño visitante? ¿Por qué ante él había cesado la danza loca y voluptuosa? ¿Qué decían sus dos consejeros?
¡Ah! ¡La alondra había cantado; pero el sátiro no oía! Por fin, dirigió su vista al asno.
¿Faltaba su opinión? Pues bien; ante la selva enorme y sonora, bajo el azul sagrado, el asno movió la cabeza de un lado a otro, grave, terco, silencioso, como el sabio que medita.
Entonces, con su pie hendido, hirió el sátiro el suelo, arrugó su frente con enojo, y, sin darse cuenta de nada, exclamó, señalando a Orfeo la salida de la selva:
-¡No!...
Al vecino Olimpo llegó el eco, y resonó allá, donde los dioses estaban de broma, un coro de carcajadas formidables que después se llamaron homéricas.
Orfeo salió triste de la selva del sátiro sordo y casi dispuesto a ahorcarse del primer laurel que hallase en su camino.
No se ahorcó, pero se casó con Eurídice.

Rubén Darío, se inspiró en Víctor Hugo, "Le satyre" es el más famoso poema de La leyenda de los siglos, presente en la obra desde 1855. Inspirado en la egloga "Silenus" de Virgilio, tuvo gran influencia sobre toda la poesía del fin del siglo XIX. En él se confrontan los dioses, en especial Hércules y Apolo, al fauno Marsias, paradigma de lo humano. 
Relato breve , 'El sátiro sordo', es una fábula invertida, donde los animales poseen una psicología humana para indicar la irracionalidad del hombre. El sátiro sordo, personaje defectuoso físicamente y grotesco en sus actos,tiene consejeros áulicos, la alondra y el asno. La inversión se ejerce para anular el sentido didáctico






Azul es un libro de cuentos y poemas del poeta nicaragüense Rubén Darío, considerado una de las obras más relevantes del modernismo hispánico. Estrechamente relacionado con el tema del erotismo está el recurso a escenarios exóticos, lejanos en el espacio y en el tiempo. La búsqueda de exotismo se ha interpretado generalmente en los poetas modernistas como una actitud de rechazo a la pacata realidad en que les había tocado vivir. Entre estos escenarios está el que le proporciona la mitología de la antigua Grecia. Los poemas de Darío están poblados de sátiros, ninfas, centauros y otras criaturas mitológicas. La imagen que Darío tiene de la antigua Grecia está pasada por el tamiz de la Francia dieciochesca. En "Divagación" escribió:


Amo más que la Francia de los griegos
la Grecia de la Francia, porque en Francia
el eco de las risas y los juegos,
su más dulce licor Venus escancia

viernes, diciembre 10, 2010

LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES ( Claus Offe)


"HAY UNA ÚNICA VÍA DE ESTABLECER UN EQUILIBRIO GENERAL ENTRE LEGITIMIDAD, EFICACIA Y EFICIENCIA, QUE LA LEGITIMIDAD VENGA REFORZADA POR LA CAPACIDAD DEL SISTEMA DE SATISFACER LAS DEMANDAS Y NECESIDADES SOCIALES"(Claus Offe, "Contradicciones del estado de bienestar")

LOS MOVIMIENTOS SOCIALES
      La Escuela de Frankfurt  surgió como consecuencia lógica ante los acontecimientos que se iniciaban en Europa en 1923, se plantea la necesidad de desarrollar una reflexión global sobre los procesos que consolidan la sociedad burguesa-capitalista y el  significado    de 
la teoría ante tal consolidación.                 El  período final se puede situar en el final de la Teoría Crítica clásica (Horkheimer, Adorno, Marcuse) y el surgimiento de la "segunda generación" (Jürgen Habermas, Claus Offe, Oscar Negt, Alfred Schmidt y Albrecht Wellmer, preferentemente). Los años setenta imprimen un giro nuevo a la temática crítica al introducir paradigmas nuevos a la Teoría Crítica. La obra weberiana enriquecerá la investigación social neofrankfurtiana. Y, asimismo, métodos empíricos provenientes de la tradición positivista y funcional-sistémica entran a formar parte de los estudios orientados, sobre todo, al análisis de la sociedad post-industrial y de sus estructuras.

Claus Offe (1940) se puede considerar como el miembro de la "segunda generación" más centrado sobre el análisis politológico, siendo el estudio de la sociedad de capitalismo avanzado, y sus estructuras, el centro de sus investigaciones. Al igual que en Habermas, en  Offe se pueden establecer etapas en función de su análisis. Tales etapas podrían diferenciarse de la manera siguiente: a) Los escritos de revisión del capitalismo, b) Los estudios sobre la formación y procesos de crisis, c) El análisis propiamente politológico, d) El replanteamiento de las dinámicas socioeconómicas y, en especial, de la organización y Sociología del Trabajo, e) Por último, las preocupaciones teóricas actuales de Offe se han centrando en el proceso de reunificación de Alemania y, en concreto, en el nuevo rumbo de la izquierda ante los cambios históricos sucedidos en la década de los años noventa.
La obra de Claus Offe se articula sobre tres temáticas específicas: la revisión del capitalismo contemporáneo, la crisis de los partidos políticos y la aparición de los nuevos movimientos sociales, y las contradicciones del Estado del Bienestar ante el reajuste y cambio de las estructuras del sistema en su conjunto. Por consiguiente, Offe se propone una investigación con un objeto muy definido: la transformación del neocapitalismo y, sobre todo, el estudio de los mecanismos que consolidan y aseguran este modo de organización económica, social y política. En consecuencia, la revisión del capitalismo contemporáneo se va a enfocar, no obstante, desde una perspectiva netamente frankfurtiana; es decir, desde las contradicciones y procesos de crisis de este modelo de sociedad. Offe subraya que la sociedad capitalista se articula sobre su capacidad para crear plusvalías. De este modo, aquello que no produce o ha dejado de originar plusvalías es un lastre, siendo asimismo un lastre lo que pone en peligro la creación de plusvalía.El Estado capitalista tendrá que intentar reconciliar la economía privada con las actuaciones sociales derivada de ésta. Del mismo modo, el sistema político tendrá que procurar la lealtad de las masas, intentando un equilibrio entre economía y sociedad. Pero, las contradicciones llegan cuando la solución de un problema en un subsistema afecta negativamente a otro. Éste es el origen de la crisis y su regulación tendrá que dirigirse o bien a las decisiones sobre los recursos fiscales adecuando recursos disponibles a las necesidades sociales del subsistema político-administrativo, o bien hacia la racionalidad administrativa que tratará de separar economía y política, racionalizando ambas relaciones, o finalmente organizando la lealtad de las masas mediante la aceptación colectiva de los fundamentos del sistema. Pero, como resultado del intento de universalizar la forma mercantil como relación de relaciones, el Estado deberá ejercer continúos efectos autocorrectores y protegerlos institucionalmente (subsidios, pensiones...) o mercantilizar relaciones de socialización históricamente ajenas a este proceso (educación, formación, investigación...). La consecuencia será el antagonismo entre legitimidad político-administrativa del Estado y eficiencia económica para la creación de plusvalías privadas. La pregunta final, por consiguiente, a la que llega Offe no deja de ser: ¿es posible la conciliación entre democracia y capitalismo sin Estado del Bienestar? Así es que una de las temáticas más características de la investigación de Claus Offe es la interrelación entre partidos políticos tradicionales y nuevos movimientos sociales.
En los nuevos movimientos sociales de los años setenta, se distinguen tres procesos:
- El incremento de ideologías y actitudes participativas con fuerte componente de solidaridad social.
- La utilización creciente de formas no institucionales de actuación política como son la protesta, la manifestación, el boicot y, en general, acciones que desbordan los cauces institucionales.
- El surgimiento de exigencias y reivindicaciones políticas relacionadas con cuestiones que solían calificarse y considerarse como temas éticos, morales, sociales, económicos y culturales, rompiéndose las fronteras de las demandas políticamente institucionalizadas.

Así, los ciudadanos a través de la articulación de los nuevos movimientos sociales reclaman un control directo y más inmediato sobre las élites políticas poniendo en acción medios que son incompatibles con el mantenimiento del orden institucional de la política en las sociedades capitalistas post-industriales.

Las dificultades que Offe considera como cuestiones cuya complejidad no puede soslayarse:
lº) Los nuevos movimientos sociales, al contraponerse al Estado y a la regulación burocrática de las reivindicaciones sociales, pueden acabar en una extraña coincidencia con el intento político-ideológico neoconservador. Como afirma Offe, para poder emanciparse del Estado habrá que politizar a la sociedad civil y sus instituciones.
2º) La praxis de los nuevos movimientos apunta hacia exigencias y principios no negociables. Para Offe, el alejamiento de la clase obrera industrial y de los sectores más vinculados a la crítica intelectual es una consecuencia de la falta de una interpretación de la realidad que establezca las condiciones de la transformación y superación de ésta. 3º) Los actores que conforman estos movimientos es otro de los aspectos: la base social de los nuevos movimientos sociales está compuesta por la nueva clase media (sobre todo, aquellos sectores que trabajan en profesiones de servicios humanos o en el sector público), por elementos de la vieja clase media y, especialmente, por gente al margen del mercado de trabajo o en una posición periférica respecto a él (estudiantes, obreros en paro, amas de casa...), con lo cual no hay unos intereses específicos sino reivindicaciones variables y coyunturales en función de acontecimientos que se van sucediendo esporádicamente.

La posición crítico-política de Offe tiene que considerarse como una de las más interesantes de la "segunda generación" a la hora de acercarse a problemas de inminente actualidad. Desde la crisis de la sociedad del trabajo en la que Offe describe la exclusión social de grandes sectores de la población y la fragmentación de la clase obrera, situándose en un inaplazable debate sobre la dinámica de la sociedad neocapitalista actual, hasta sus recientes consideraciones sobre el papel de la izquierda (en castellano, el artículo ¿Del annus mirabilis al annus miserabilis? La izquierda tras el cambio y Maastricht) y el rumbo emprendido por la Europa surgida después de los cambios experimentados por los países del Este europeo (Der Tunnel am Ende des Lichts. Erkundungen der politischen Transformation in Neuen Osten), se puede ratificar ya que tanto Offe como Habermas imprimieron un nuevo giro al análisis frankfurtiano de la Teoría Crítica cuyo objetivo no sólo se resume en comprender y describir la sociedad sino, ante todo, en transmitir un planteo teórico y metodológico cuyo singular interés es la emancipación y autoconciencia colectivas.
"Intentar refundar el capitalismo es intentar
que un tiburón huela sangre y coma verdura."